Σάββατο, 18 Αυγούστου 2018

Η ώρα του κανενός



Κλαρίσε Λισπέκτορ
Η ώρα του αστεριού
Μετάφραση Μάριος Χατζηπροκοπίου
Εκδόσεις Αντίποδες

   «Όλα στον κόσμο ξεκίνησαν από ένα ναι. Ένα κύτταρο είπε ναι σε ένα άλλο κύτταρο και γεννήθηκε η ζωή». Αυτό το αποκαλυψιακό άνοιγμα της γραφής κι αμέσως μετά οι εξαρνήσεις της, οι συσκοτίσεις της, το αναπάντητο των ερωτημάτων της. «Όσο θα έχω ερωτήσεις και δεν θα υπάρχει η απάντηση θα συνεχίσω να γράφω», σημειώνει η Κλαρίσε Λισπέκτορ στην Ώρα του αστεριού. Γιατί είναι αυτό ακριβώς το συμπαντικό σκοτάδι που χρωματίζει το μελάνι της γραφής και κάνει το υποκείμενό της να τελεί εν απορία. Εν απορία, και μέχρι θανάτου. «Είμαι εγώ αυτός που γράφει αυτό που γράφω;». Και όλα αυτά απ’ την πρώτη σελίδα.
   Η Λισπέκτορ επιχειρεί να γράψει την ιστορία της μικρής Μακκαμπέα, ενώ προηγουμένως όμως θα έχει διατυπώσει όλες τις αμφιβολίες της γι’ αυτό το εγχείρημα. Τι είναι η αφήγηση, η αφήγηση μιας ιστορίας, μπροστά στο διακύβευμα της γραφής; Πως εκτιθέμενοι σ’ αυτόν τον όλεθρο μπορούμε να ψελλίζουμε ακόμη κάποιες παραμυθητικές του στιγμές; Και τι σημαίνει μια λογοτεχνική ιστορία; Τι μοιράζεται και τι αποχωρίζεται απ’ το Πραγματικό της ζωής, αλλά κι απ’ το Πραγματικό της γραφής; Η Λισπέκτορ γράφει μια ιστορία ενώ ακόμη, όπως σημειώνει η ίδια, την αγνοεί. Κάποιος άλλος λοιπόν γράφει αυτή την ιστορία; Ή η ιστορία απλώς γράφεται και η συγγραφέας ακολουθεί; Είναι έτσι η λογοτεχνική αφήγηση ένα επέκεινα της εμπειρίας; Ένα πέραν, που ναι αυτό το πέραν της γραφής; Όλες οι πρώτες σελίδες του βιβλίου αφιερώνονται απ’ τη Λισπέκτορ πάνω στην απορία αυτής της συμβαντικής κατασκευής. Γιατί ενώ ιχνογραφεί την Μακκαμπέα πάνω στα οικεία πρόσωπα της Νορντέστε, μιας φτωχής περιοχής της Βραζιλίας, είναι σ’ αυτή τη χειρονομία που αναγνωρίζεται και η υποκειμενοποιητική λειτουργία της ίδιας της γραφής. Η Μακκαμπέα που δι-εγείρει τη Λισπέκτορ. Αυτή η δοκιμασία του συγγραφέα που ιχνογραφείται στις σελίδες του, αλλά και η δοκιμασία του αναγνώστη στην «υγρή ομίχλη» αυτής της αφήγησης.
   Η Ώρα του αστεριού, αφηγείται την ιστορία, στην πραγματικότητα σπαράγματα μιας ιστορίας, ενός νεαρού κοριτσιού που η φτώχεια έχει διαποτίσει όλο το είναι του. Μου θύμισε εκείνες τις φτωχές ηρωίδες του Σολζενίτσιν που ζουν απλώς τη ζωή που τους έλαχε. Ένα πρόσωπο, χωρίς πρόσωπο, χωρίς στίγμα, μη εντοπίσιμο στο βλέμμα του άλλου, ακόμη κι όταν αυτός ο άλλος στέκεται απέναντι της κραδαίνοντας μια υπόσχεση. Μια υπόσχεση που η φτωχή Μακκαμπέα αδυνατεί να εννοήσει, να διαχειριστεί. Μένει έτσι απέναντι στον άλλον μια άλλη, μια αδύνατη γλώσσα. Ο νεαρός Ολίμπικο, αυτός ο άλλος της υπόσχεσης, πλησιάζει τη Μακκαμπέα και την προσκαλεί σε περίπατο, αλλά, όπως διαβάζουμε πιο κάτω, «Δεν ήξεραν πως να κάνουν περίπατο».  Σε όλους τους περιπάτους τους έβρεχε. «Μόνο για βροχή είσαι άξια!», θα της πει ο Ολίμπικο. «Συγνώμη», θα του απαντήσει η Μακκαμπέα, αδιάβροχη στις προσβολές των άλλων. Και έπειτα η Γκλόρια που θα της πάρει τον Όλιμπικο, και θα την στείλει σε μια χαρτορίχτρα που θα προβλέψει για την Μακκαμπέα μια νέα ζωή, γεμάτη έρωτα και χρήμα. Ακόμη μια υπόσχεση λοιπόν απέναντι στην Μακκαμπέα. Επιστρέφοντας σπίτι της, πράγματι, μια κίτρινη μερσεντές πέφτει πάνω της, εγκαταλείποντάς την όμως σ’ ένα χαντάκι. Εκεί, όπου η Μακκαμπέα, θα αναγνωρίσει την εικόνα της δικής της χαμοζωής στον ελάχιστο μίσχο ενός χορταριού. «Γράφω», θα σημειώσει η Λισπέκτορ, «για το ισχνό ελάχιστο πλουμίζοντάς το με πορφύρα, στολίδια και λάμψη. Έτσι γράφει κανείς; Όχι, δεν είναι συσσωρεύοντας, μα ξεγυμνώνοντας. Τη γύμνια όμως τη φοβάμαι, γιατί είναι η τελευταία λέξη». Η Λισπέκτορ μένει αμήχανη μπροστά στον θάνατο της Μακκαμπέα, διστάζει να τον αποφασίσει, το δικό της θάνατο, αυτή την έσχατη τροχιά στη γραφή. «Θα μπορούσα να την αφήσω στο δρόμο και απλώς να μην ολοκληρώσω την ιστορία. Όχι όμως: θα πάω ως εκεί που ο αέρας σώνεται, θα πάω ως εκεί που η μεγάλη θύελλα κοπάζει ουρλιάζοντας, θα πάω ως εκεί που το κενό κάνει καμπύλη, θα πάω όπου με οδηγήσει η ανάσα μου».
   Η Λισπέκτορ διακόπτει συνεχώς την αφήγηση για να διασύρει στο κείμενό της τη δική της ταλάντωση. «Είμαι αποκαμωμένος από τη λογοτεχνία», θα πει με την φωνή του αφηγητή της, «μόνο η βουβαμάρα μου κρατά συντροφιά. Αν γράφω ακόμη είναι γιατί δεν έχω τίποτε άλλο να κάνω στον κόσμο ενόσω περιμένω το θάνατο». Η ώρα του αστεριού είναι το έσχατο κείμενο της Λισπέκτορ, το καταθέτει πριν συναντήσει, στα 57 της χρόνια, τον δικό της αδύναμο μίσχο, τον δικό της μοναδικό θάνατο. Έχει κι αυτό τη σημασία του. Ή μήπως όχι;

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 12.3.2017


Παρασκευή, 17 Αυγούστου 2018

Το μοναδικό και παράδοξο


Κώστας Καβουλάκος 
Τραγωδία και ιστορία. 
Εκδόσεις Αλεξάνδρεια

   Στο πρώιμο έργο του Λούκατς, ο κόσμος ανιχνεύεται στη μορφική έγερση του έργου τέχνης, στο ανθιστάμενο ίχνος μιας αιώνιας, τραγικής, μορφής που θεωρείται στην υπεριστορική της διάσταση. Μια σκανδαλώδης τοποθέτηση, λόγω των ύστερων, υλιστικών αντιλήψεων του Λούκατς, που ο Κωνσταντίνος Καβουλάκος, στην ανά χείρας μονογραφία του, επιχειρεί να αποδραματοποιήσει. Εννοιολογώντας χαρακτηριστικά έργα εκείνης της περιόδου, όπως την Εξελικτική ιστορία του μοντέρνου δράματος (1909/1911), το Η ψυχή και οι μορφές (1910), την Χαϊδελβεργιανή Αισθητική (1912-14, 1916-18), αλλά και την Θεωρία του Μυθιστορήματος (1916), εκθέτει ερμηνευτικά, ένα δοκιμιακό έργο, που φιλοδοξούσε να επαναπροσδιορίσει την μοντέρνα κατάσταση.
   Στην ερμηνευτική κατεύθυνση του Καβουλάκου, το τραγικό στον Λούκατς, είναι αυτό που καινοτομεί στη ζωή του υποκειμένου. Η τραγική μορφή, αχνοφαίνεται μέσα στο έργο της τέχνης, ως μια έγερση που αδυνατεί να εντοπιστεί και να διασωθεί στις ιστορικές, φορμαλιστικές της καθηλώσεις, στην κοινωνιολογική, περιεχομενική δηλαδή αναφορικότητα του έργου. Απέναντι στη διασπορά και ποικιλωνυμία αυτού του κατακερματισμένου λόγου, του υποκειμένου της νεωτερικότητας, που εξαντλείται σ' έναν ακραίο σχετικισμό, αναδύεται στη σκέψη του Λούκατς, η ανάγκη μιας σταθεράς, της σταθεράς του τραγικού όπου το υποκείμενο θα μπορεί να προσβλέπει και να εμπνέεται. Μια συμβαντική έγερση που ενοικεί μέσα στον κόσμο ως το Άλλο του κόσμου, κι εκθέτει το υποκείμενο της στην εξωκοσμική του αναφορά. Αυτή η κυριαρχική διαφορά του έργου τέχνης που θεμελιώνει το αισθητικό του περιεχόμενο αλλά και το αδύνατο πεπρωμένο της κατανόησής του. Μια αδυνατότητα βέβαια που ο Λούκατς θα επιχειρήσει να την εκτρέψει αργότερα, με την μαρξιστική του στροφή, στη δυνατότητα της Πράξης, στη εκπραγμάτιση μιας υπόσχεσης, στην ουτοπία, εν τέλει, του Πολιτικού.
   Στην Εξελικτική ιστορία του μοντέρνου δράματος, αυτό που ανθίσταται στην υποκειμενοποίηση του κόσμου, στην κατανοησιμότητα δηλαδή, της αναπαράστασής του, είναι μια ενέργεια του κοινωνικού πεδίου που μένει ανεντόπιστη στη συνείδηση του υποκειμένου και γι αυτό το λόγο μια ενέργεια που μορφοποιεί τη διαφορά της, αυτή τη διαφορά του έργου. Το Άλλο, εδώ, δεν είναι ένα μεταφυσικό ή ένα εξιδανικευμένο Άλλο, όπως αυτό του κλασσικού παραδείγματος, στο οποίο και αναφέρεται ο Λούκατς, αλλά μια ιστορικοκοινωνική ενέργεια που δεν αποδίδεται, αυτό το Άλλο λοιπόν του τραγικού ίχνους. Το λουκατσιανό τραγικό όμως, και σ' αυτή την υπεριστορική του διάσταση, δεν αδιαφορεί για τις ιστορικοκοινωνικές του καταγωγές, όπως διαπιστώνει ο Καβουλάκος, αλλά αντιθέτως είναι αυτές που συνδημιουργούν την μορφική του διάρκεια. Η μορφή αναλαμβάνει εδώ τον καταλυτικό της ρόλο, γίνεται μια ενοποιητική συνθήκη, της αιωνιότητας του τραγικού και της ιστορικότητας των περιεχομένων της. Ένα σημείο όπου διαφαίνεται η υλικότητα του έργου αλλά και το χάραγμα της απόκοσμης λάμψης του. Απ' τη σκοπιά των μορφών λοιπόν, ο Λούκατς, αναζητά εκείνο το περιεχόμενο που διαφεύγει των περιεχομένων, αυτό που ανθίσταται στην επικαιρότητα της καταγωγής του κι αφιερώνεται στην αιωνιότητα μιας ψυχικής πραγματικότητας. Σ' αυτή την αμφίδρομη, αν και άνιση σχέση, όπου ο Λούκατς, θα αναγορεύσει και το ψυχικό βίωμα ως τον καταλύτη όλων των εντάσεων που αποδίδουν στο έργο τη μορφή του, την καθολική του αξία, αλλά και την εξωγενή του διαφορά. Η τραγικότητα έτσι, είναι η αλήθεια της εαυτότητας, η φανέρωσή της, η φανέρωση του Θεού μπροστά στον Θεό, ενός Θεού όμως, που γίνεται κι ο ίδιος θεατής, και όχι δράστης, της ιστορικής του αποκάλυψης. Η απόσυρση, η αποξένωση, η μοναχικότητα μόνο. Αυτός ο ιδιότυπος, σαγηνευτικός μυστικισμός του νεαρού Λούκατς.
   Η μορφή, στην Αισθητική του Λούκατς, είναι η δυνατότητα των πραγμάτων, η κυριαρχία τους, όπως χαρακτηριστικά λέει, η κυριαρχία της ενότητάς τους. Αυτή η πρωτοκαθεδρία του Αισθητικού που θεραπεύει τον κατακερματισμό του σχετικισμού και την πληθώρα των ψυχικών διαθέσεων. Απέναντι στην ποικιλωνυμία των στιγμιαίων βιωμάτων και αντιλήψεων, ο Λούκατς προτάσσει την μορφοποιητική δυνατότητα του υποκειμένου, το Πολιτικό δηλαδή του Αισθητικού, την ιστορική χειρονομία, όπως την διακρίνει στον Μεσαίωνα, ή την προσδοκά στην σοσιαλιστική εποχή που του διανοιγόταν. Μια μορφή λοιπόν που εμπνέει και καθοδηγεί το κοινωνικό σώμα και που μορφοποιεί, εν τέλει, και την ίδια τη ζωή, όπως σημειώνει ο Καβουλάκος. Στον ορίζοντα αυτής της οριακής προβληματικής, ο Λούκατς, αναγνωρίζει στη μορφή μια μοναδική δυνατότητα, καθώς στην έγερσή της, πραγματώνεται το αδύνατον μιας συμφωνίας, αυτής του ρομαντικού οράματος: η πραγμάτωση του εαυτού, όταν το εσωτερικό χάος της ψυχικής μας περιδίνησης μορφοποιείται, και αναδύεται το σχήμα μιας συγκίνησης, μιας συγκίνησης, που θα ναι πάντα για τον Λούκατς, απολύτως ηθική, αυτή η ηθική των μορφών της. Μια ηρωική ηθική, καθώς διανοίγει τον ορίζοντα μιας νέας ενεργητικότητας, μιας νέας αφοσίωσης του υποκειμένου. Από το κατακερματισμένο πεδίο του ατομικισμού περνάμε στο παράδειγμα μιας νέας υποκειμενικότητας, στην υποκειμενικότητα μιας μορφοποιητικής χειρονομίας που καταλύει και την αισθητική της εποχής της. Ο Λούκατς θα εντοπίσει εδώ μια σειρά λογοτεχνικών περιπτώσεων, που θα σκιαγραφηθούν στο έργο του, ως ελευσόμενες μορφές, πρόδρομοι μιας νέας αισθητικής δαπάνης. Τα τραγούδια έτσι του Στέφαν Γκέοργκ, τα μυθιστορήματα του Σαρλ-Λουί Φιλίπ, τα εμβληματικά ονόματα των Σνίτσλερ και Χοφμάνσταλ, αλλά και η μοναδική περίπτωση του Ντοστογιέφσκι, θα είναι για τον νεαρό Λούκατς, τα πρόδρομα ίχνη της μοντέρνας μορφής.
   Το έργο τέχνης στην Αισθητική του σκέψη, δεν είναι έτσι το εκφραστικό από-τύπωμα ενός βιώματος που κοινωνείται – η επί-κοινωνία άλλωστε είναι αδύνατη – αλλά ένα παράδοξο μόρφωμα που φέρει μεν το ιδιόχειρο μιας υπογραφής και μιας ιστορικότητας, αλλά που διασώζεται όμως στην αιώνια μορφική του διάρκεια. Όπως παραθέτει ο Καβουλάκος: “Ήδη στην πρώτη σελίδα της Χαϊδελβεργιανής Φιλοσοφίας της τέχνης ο Λούκατς περιγράφει τα έργα τέχνης ως μορφώματα που έχουν δημιουργηθεί από τους ανθρώπους, τα οποία – παρά το γεγονός ότι φέρουν πάνω τους τη σφραγίδα της δημιουργικής προσωπικότητας – είναι ανεξάρτητα απ' αυτήν και είναι καθαρά από μόνα τους σε θέση να ασκήσουν άμεσες επιδράσεις, μέσω της ιδιαίτερης δύναμης του εμμενούς σ' αυτά συμπλέγματος μεταξύ μορφής και υλικού, επιδράσεις που ως προς την βιωματική τους ουσία δεν μπορούν να διακριθούν σαφώς από εκείνες της συνηθισμένης βιωματικής πραγματικότητας, [επιδράσεις] στις οποίες όμως [...] εμφανίζονται στοιχεία μιας κανονιστικής συμπεριφοράς, μιας αναφοράς σε μια αξία”. Ο Λούκατς μιλά για την μοναδική, και παράδοξη μαζί, θέση του έργου τέχνης, δυο χαρακτηρισμοί που αποκαλύπτουν την αδιάθετη και ανερμήνευτη φύση του. Η μοναδικότητα της θέσης του είναι κι αυτή που παραδόξως προκαλεί και την κοινοχρησία του, μια κοινοχρησία όμως που αφήνει απρόσβλητο τον πυρήνα του, την τοπική της αλήθειάς του, τον τόπο της μορφικής του από-κάλυψης. Το βίωμα του, αν και άμεσο, τουλάχιστον απ' την πλευρά του θεατή του, είναι ένα βίωμα αβίωτο, και εν τέλει ανεντόπιστο στην προοπτική της κατανοησιμότητας και της αφηγησιμότητάς του. Αυτή ακριβώς η ρηξιγενής διάσταση της λειτουργίας του έργου της τέχνης, μέσα στο εγκαθιδρυμένο νόημα του κόσμου, της συνηθισμένης ζωής, όπως θα πει ο Λούκατς, ο συμβαντικός του χαρακτήρας, μια ριζική ετερότητα που διατίθεται και αποσύρεται μαζί, μια γέφυρα που χωρίζει, η θέαση αυτής της απόστασης, η απορία της, η κατανόηση της, η μη κατανόηση της, η ουτοπική έδρα του οικείου βιώματος, το καθολικό που εμπεριέχουμε και που συνεχώς μας διαφεύγει. Μια μεταφυσική δυσαρμονία, αυτή η απανθρωπιά του έργου, καθώς από την μια αναπαριστά την ιστορική του πραγματικότητα και από την άλλη ιχνογραφεί την άχρονη, καταγωγική του αφοσίωση, την κοσμική του απώλεια. Μέσα σ' αυτή την αδιανόητη πραγματικότητά του, μόλις και διαφαίνεται κι ο τραγικός του χαρακτήρας, κι η τραγικότητα των μοναδικών του υποκειμένων, του δημιουργού του βεβαίως αλλά και των θεατών του. Ο καλλιτέχνης θα είναι έτσι, για τον Λούκατς, μία αλύτρωτη ύπαρξη, ένα πρόσωπο πιο βουβό κι απ' τους κλεισμένους στον εαυτό τους ανθρώπους της συνηθισμένης ζωής. Αυτή η αποξένωση του καλλιτέχνη από κάθε πραγματικότητα, βιωματική ή αντικειμενική, που θα 'ναι για τον Λούκατς και η μεγάλη δωρεά του έργου, η τραγική δυνατότητα που κομίζει στο υποκείμενό του. Ένα πέραν της πραγματικότητας, που ναι η ίδια η γυμνότητα της ύπαρξης, η δωρεά της τραγικής της μορφής.
   Στην εποχή της ήττας του μαρξισμού, το προμαρξιστικό έργο του Λούκατς, δεν ανακτά βεβαίως την απολεσθείσα του επικαιρότητα -αν την είχε χάσει ποτέ- αλλά την τραγικότητα μόνο της μοναδικής του ανάγνωσης. Μια μεταιχμιακή σκέψη, μεταξύ ιστορικών και φιλοσοφικών προσεγγίσεων, που επιχειρεί να διατυπώσει την ριζική απαίτηση των μοντέρνων καιρών. Οι ναΐφ χαρακτηρισμοί των δοκιμίων του, όπως “συνηθισμένη” και “ουσιαστική ζωή”, μαρτυρούν μια αμήχανη, μεταβατική ακόμη, σκέψη, που δοκιμάζεται στην προεργασία ενός ελευσόμενου φιλοσοφικού συστήματος, που θα εκ-φέρει και τις τελικές της διατυπώσεις.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 21. 2. 2016

Τρίτη, 14 Αυγούστου 2018

Απ’ το κατώφλι της γραφής


Χρήστος Χρυσόπουλος 
Φακός στο στόμα 
Εκδόσεις Πόλις 

   Το βιβλίο αρχίζει με το διασκελισμό ενός ορίου. Από το ακίνητο δώμα της γραφής ο συγγραφέας αφήνεται στην ανησυχαστική ροή των δρόμων. Μια ανθρωπολογική μετά-κίνηση που εκθέτει τα εγγεγραμμένα της ίχνη στις καταγωγικές της συν-κινήσεις. Το δώμα της γραφής υποχωρεί, που ‘ναι ένα δώμα φαντασμάτων, όπως το χαρακτηρίζει κι ο συγγραφέας, και μια άλλη σκηνή αρχίζει να αναδύεται, πάλι φαντασμάτων, αυτή της σύγχρονης Αθήνας, που εκθέτει όλα τα συμπτώματα του θανάτου της.
   Ήδη όμως βρισκόμαστε στις περιοχές του νοήματος. Ο αφηγητής του βιβλίου, ένας σύγχρονος flaneur, μια μπενγιαμική περίπτωση, που εγκαταλείπεται στις διαδρομές μιας τοπογραφίας, στη λευκότητα του διατιθέμενου της πεδίου. Λευκότητα, γιατί ο μπενγιαμικός πλάνητας δεν γοητεύεται από τα τοπία της μεγάλης μνήμης, απ’ τα ιστορικά frissons, αλλά από ένα περιβάλλον εγκαταλελειμμένο στα εξορφανισμένα του σημεία. Όπως ακριβώς και το σύγχρονο αθηναϊκό περιβάλλον όπου τα ιστορικά του ίχνη έχουν υποστεί και την μοναδική τους διάβρωση. Ένα θραυσματικό τοπίο διαθέσιμο τώρα στις χειρονομίες της επανανοηματοδότησης και επανασυγκίνησής του. Είμαστε ίσως στο πιο άγριο σημείο της ανθρώπινης μοναξιάς. Κι αυτή την ευεργεσία μόνο οι μεγαλουπόλεις τη διαθέτουν.
   Στα ίχνη αυτών των μοναδικών και αχαρτογράφητων διαδρομών, ο αφηγητής του βιβλίου καταγράφει και με μια φετιχιστική διάθεση, μια άλλη φαντασματοποιία, τα ισχνά ίχνη τώρα μιας γυμνής ζωής. Αφασικές οντότητες, αυτοί οι άστεγοι της Αθήνας της κρίσης, που αναλαμβάνουν στις πλάκες των πεζοδρομίων, την ίδια τη γυμνότητα του βίου τους, την απόλυτη και οριακή τους εκθετότητα. Ανθρώπινες υπάρξεις που διέσχισαν κι αυτοί ένα κατώφλι για την πύρινη ζώνη της αδιαφορίας. Μέσα από τις περιγραφές του Χρυσόπουλου, αυτές οι ανθρώπινες σκιές δεν μοιάζουν παρά με κινούμενες φαντασματικές υπάρξεις, όμοιες με αυτές του δώματος των ομοιοτήτων, αυτού του δώματος της γραφής, που ο συγγραφέας αποφάσισε κάποια στιγμή να αποχωριστεί.
   Αλλά μάταια, η «συγκινησιακή καταβύθιση» που θα αναζητήσει σ’ αυτή την αστική του περιπλάνηση θα τον οδηγήσει και πάλι σ’ ένα φασματικό  περιβάλλον, σε μια αδιαφανή τοπο-γραφία, αδιάθετη και μοναδική. Οι υπάρξεις τις οποίες συναντάει ο Χρυσόπουλος στο δρόμο του είναι εξ ολοκλήρου αφηγηματικά συμβάντα. Εγέρσεις απ’ αυτές τις συμβαντικές ρηγματώσεις της ζωής που αφήνουν ένα ίχνος κυριολεκτικά αδιανόητο και αστόχαστο. Μια γυμνή ζωή που καταγράφεται πάνω σ’ αυτά τα «αδειανά στρωσίδια» των πεζοδρομιών. Γιατί η θέση του άστεγου είναι στην πραγματικότητα μια μη θέση.
   «Μόλις δουν άστεγο μόνο σε σηκώνουν και σου λένε να προχωρήσεις. Σαν να μην έχεις δικαίωμα να σταθείς μια στιγμή. Δεν ξέρω γι’ αυτούς είναι σαν παιχνίδι. Είσαι ασφαλής μόνο όταν είσαι όρθιος, για όσο μπορείς να σταθείς όρθιος και να περπατάς. Μόνο σε κίνηση», λέει ο άστεγος πρωταγωνιστής του βιβλίου. Αναίσθητα και αδιάγνωστα σώματα, περιφερόμενες σκιές, «ορφανές λέξεις», που μαζί μ’ αυτά τα αδειανά μαγαζιά, τους εγκαταλελειμμένους χώρους, τους έρημους δρόμους της νύχτας, εκθέτουν έναν «αινιγματικό ορίζοντα γεγονότων», ένα «κενό νόημα», αυτό το οριακό ίχνος μιας αστικής εμπειρίας που εγκαταλείπει και την αφήγηση σ’ εκείνο ακριβώς το σημείο της απορίας της.
   «Η συνείδηση της γραφής», λέει ο Χρυσόπουλος, «είναι η άγνοια στη στιγμή και στο χώρο όπου γράφεις. Η συνείδηση της περιπλάνησης είναι η άγνοια στη στιγμή και στο χώρο που βαδίζεις». Αυτή η ασυνείδητη στιγμή ενός αναστοχαστικού σημείου όπου όλες οι καταγραφές αυτής της περιπλάνησης εκτρέπονται κι επικεντρώνονται στο ίχνος της μυθοπλαστικής της διάρκειας. Είναι το ίχνος ενός Πραγματικού που φέρουν πάνω τους τα ίδια τα πράγματα. «Καθώς κοιτούσα τα βήματα των περαστικών στάθηκα στα γυμνά πόδια ενός άντρα μέσα στα παπούτσια του. Τυλιγμένα με κουρέλια αντί για κάλτσες. Περίμενε να αλλάξει το φανάρι για να διασχίσει το δρόμο. Οι προβολείς κάποιας διπλανής βιτρίνας φώτισαν μια πληγή στον αριστερό του αστράγαλο και το μυαλό μου έτρεξε στα παπούτσια του Βαν Γκονγκ και σ’ εκείνη τη διαμάχη ανάμεσα στον Χάιντεγκερ και τον Σαπίρο (με την αμφιλεγόμενη μεσολάβηση του Ντεριντά)... Ο συνειρμός ξεκίνησε από ένα έργο τέχνης για να καταλήξει σε ένα ζευγάρι αληθινά παπούτσια. Να λοιπόν, που με αυτή την αφορμή επέστρεψε η ίδια σκέψη: όσο και αν συμπλέκονται η ζωή και η τέχνη δεν είναι ποτέ ανταλλάξιμες». Είναι αυτό το τραύμα που εμφιλοχωρεί σε όλες τις όψεις της πραγματικότητας, η εκκεντρική πλευρά των πραγμάτων, η επιδείνωσή τους, όπως θα έλεγε ο Baudrillard.
   Η περιπλάνηση δεν είναι παρά μια περιπλάνηση πάντα στον τόπο του άλλου. Ο συγγραφέας εξέρχεται από το δώμα της γραφής όχι για να καταγράψει την πραγματικότητα γύρω του, αλλά για να αναλάβει αυτό το όνομα του άλλου. Ένα αινιγματικό όνομα που είναι κι η σιωπή μαζί όλων των φωνών. Αυτό το τραύμα στον αστράγαλο, το αδειανό στρωσίδι του πεζοδρομίου που διαθέτει και το ίχνος της γραφής. «Γράφω αυτό που περπάτησα», ακούμε να λέει κάποια στιγμή ο αφηγητής του βιβλίου. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό που καταγράφει δεν είναι εικόνες ή εντυπώσεις του αλλά τα διεστραμμένα ίχνη αυτών των διαδρομών που εκτρέπονται τώρα στην προοπτική της μυθοπλαστικής τους αφήγησης. Τα ίχνη του άλλου γίνονται αυτόματα τα ίχνη της δικής του γραφής. Γιατί ο συγγραφέας-διαβάτης μπορεί να κινείται στον Τόπο αλλά στην πραγματικότητα περιπλανάται στον Χώρο. Θύμα αυτός της λέξης, που δεν εδράζεται τόσο στο ίδιον των πραγμάτων, όσο στην έκταση της αμφισημίας τους. Η γραφή του αναγνωρίζεται έτσι ως μια μυστική εμπειρία στα όρια αυτή της χωρικότητας, μιας ανθρωπολογικής μάλιστα χωρητικότητας που εν-τοπίζεται στην εμπειρία μόνο του ανεντόπιστου. Από εδώ και το υπαρκτικό της στερέωμα αλλά κι η μοναδικότητα του βάθους της. Η αφήγηση έτσι είναι αυτό το κατώφλι που δρασκέλισε ο συγγραφέας στην αρχή. Κάθε βήματα του μέσα στον κόσμο θα ’ναι από εδώ και πέρα και μια διαδικασία απεδαφικοποίησης. Θα ’ναι οι λέξεις που θα εξαχνώνουν, θα μεταβάλλουν και θα μεταθέτουν τον κόσμο σε μια άλλη διάσταση, σ’ αυτό που ο Michel de Certeau θα ονομάσει «χωρικοποιούσα φρενίτιδα», σε μια ατελεύτητη δηλαδή διαδικασία κειμενοποίησης του κόσμου, σε μια διαρκή τέλεση πένθους. Είναι τότε αυτό το όνομα του άλλου, που θα γίνει εδώ ένα ανώνυμο όνομα, μια πληθυντική ενικότητα που θα δεξιωθεί όλα τα ονόματα των άλλων, τώρα κι αυτό το μοναδικό όνομα του συγγραφέα.
   Σαν να μην έγινε έτσι ούτε ένα βήμα μέσα στον κόσμο, σαν αυτό το βήμα να ήταν η ύπαρξη και μόνο αυτού του κατωφλιού, η θέα του Έξω του. Η δυνατότητα της γλώσσας να εκτρέπεται πέρα απ’ το κατώφλι της και σαγηνευόμενη να επιστρέφει στη πρωταρχική και αμετακίνητη θέση της. Γιατί η μόνη καταφυγή του συγγραφέα, απ’ αυτή την υποτιθέμενη περιπλάνηση του μέσα στον κόσμο, είναι και πάλι, αλλοίμονο, το δώμα των ομοιοτήτων του, ο περίκλειστος χώρος των λέξεών του. «Και έτσι όταν βρέθηκα ξανά πίσω στο δωμάτιο της γραφής, η Αθήνα άρχισε να σχηματίζεται εντός μου ως η εντύπωση ενός τρίτου προσώπου που γύρισε από μια βόλτα στους δρόμους της. Εγώ αισθανόμουν σαν να μην είχα – ούτε στιγμή- εγκαταλείψει το δωμάτιο μου». Η γραφή, αυτή η μυστική ιδιοποίηση του κόσμου, η ποιητική του πραγμάτωση και η επανεύρεση του ως Άλλο.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 15.7.2012.

Δευτέρα, 13 Αυγούστου 2018

Η φαντασιακή δι-έγερση


Ζακ Λακάν 
Ο ατομικός μύθος του νευρωτικού 
Μετάφραση: Νάσια Λινάρδου Μπλανσέ 
Εκδόσεις Εκκρεμές 

 Σε μια διάλεξη που έδωσε ο Jacques Lacan, το 1952, στο Κολέγιο Φιλοσοφίας, με τίτλο Ο ατομικός μύθος του νευρωτικού, η ψυχαναλυτική εμπειρία, αναγνωρίζεται, μέσα στο γνωσιολογικό σύμπαν του ανθρώπου, ως μια τέχνη του εαυτού. Ένα πεδίο όπου ο άνθρωπος αναμετράται με τον εαυτό του. Ένα περίκλειστο πεδίο, που εκπέμπει, αδιαλείπτως, την αδιάθετη αλήθειά του. Αδιάθετη· γιατί η γλώσσα που διεγείρει και εκθέτει αυτό το πεδίο, είναι ένας λόγος που υπομένει τη μοναδική του θέση, το αμετάδοτο της απορίας του. Υπάρχει έτσι ένα ειπωμένο ανείπωτο, μια δυνατή αδυναμία, ένα καταγωγικό όριο, που είναι και το όριο του ίδιου του λόγου, το γλωσσικό του όριο, μια αδύνατη “ρηματική διατύπωσή”. Η ψυχαναλυτική εμπειρία δεν αντικειμενοποιείται, λέει ο Lacan, μιας κι αυτός ο αντικειμενοποιημένος ορίζοντας, αντιβαίνει στο διυποκειμενικό συμβάν και στο αδιατύπωτο νόημά του. Το υποκείμενο εγγράφεται έτσι στο ανεγγράψιμο της διαφοράς του, στο ανέκφραστο της νοσταλγίας του, στην κίνηση της πυρηνικής του επιστροφής, όπου αυτό δεν καθεύδει. Όλα τ' άλλα, είναι τεχνικές, που αναλώνονται σ' αυτό που ο Jacques – Alain Miller θα ονομάσει: “παραπλανητικό εγχείρημα συγκρότησης μιας μεταγλώσσας”, κι όταν όλα μάλιστα εκ-φέρονται στη σιωπή της γλώσσας, στην εκ-σωτερική της εμπειρία. Μια εμπειρία αδυναμίας μιας και ο λόγος δεν μπορεί να ειπωθεί, ο λόγος “είναι εκείνο που δεν μπορεί να ειπωθεί σαν λόγος”. Αυτή η ανεγγράψιμη, αλλά όχι όμως και ανεκλάλητη διαφορά, του αναδυόμενου λόγου της ψυχαναλυτικής εμπειρίας, είναι αυτή που διασώζει και την ψυχαναλυτική επιστήμη από την τεχνικοποιημένο ορίζοντα της επιστημονικότητάς της. Μιας επιστημονικότητας που επιχειρεί να καθηλώσει τη γλώσσα, να την εξαντλήσει, να περί-ορίσει το ανεξάντλητο της κυριαρχίας της. Μια κακή χρήση της γλώσσας, που καταλήγει στην αχρηστία της γλώσσας, σ' αυτό που δεν είναι γλώσσα, γιατί δεν είναι πλέον το ανάβρυσμα μιας ροής, αλλά το κανάλι μιας τυποποίησης.
   Στο κενό αυτής της επιστημολογικής αμηχανίας, αλλά και στην ανάγκη να εκφραστεί το ανέκφραστο και να διατυπωθεί το ανείπωτο, εγείρεται για τον Lacan, η δυνατότητα του μύθου, ακόμη καλύτερα της φαντασίωσης. Η φαντασίωση έρχεται να εκφέρει έναν λόγο πάνω στο κενό μιας πραγματικότητας, να διατυπώσει αυτόν τον λόγο μέσα στην επικράτεια του λόγου και για κάτι που ανθίσταται σ' αυτόν τον λόγο, να διατυπώσει κοινώς, την αδύνατη υπόσχεσή του. Η φαντασιωτική αφήγηση είναι ένας λόγος δίχως ανάφορο, ένας λόγος που εκ-δηλώνεται μόνο στον εαυτό του, στα όρια της ρηματικής του διατύπωσης. Δεν αναφέρεται σε καμιά πραγματικότητα παρά μόνο στην καταδική του πραγματικότητα. Και για να πούμε τα πράγματα με το ακατονόμαστο όνομά τους, αυτό που η φαντασίωση επιχειρεί να “συγκεκριμενοποιήσει”, σ' αυτή την οριακή της συνθήκη, είναι μια θεμελιώδης αδυνατότητα, μια αδυνατότητα που καθιερώνει και τον ψυχισμό του υποκειμένου, η αδυνατότητα του σεξουαλικού. Η φαντασίωση μορφοποιεί την αμορφία του, την καθιστά ορατή, της αποδίδει ένα νόημα, μια πραγματικότητα, μια πραγματικότητα πέραν αλλά και εντός του Πραγματικού που την διεγείρει. Αυτό το αδύνατο των φύλων, που δεν αποβάλει την αδυνατότητά του και γι αυτό η φαντασιακή του απόλαυση θα είναι πάντα μια απόλαυση της απώλειας, η απόλαυση της μη σχέσης. Το ανεντόπιστο έτσι ίχνος του Άλλου εγείρει στο υποκείμενο έναν συμβολικό ορίζοντα, έναν ορίζοντα ποθητών αντικειμένων, μια σειρά από μικρά αντικείμενα α της επιθυμίας. Αυτό που συναρθρώνει αυτή την συναστρία των αντικειμένων, είναι η φαντασίωση, μια μυθοπλασία που ρυθμοποιεί το αρρύθμιστο και επουλώνει όλες τις χαίνουσες οπές της απόλαυσής της.
   Μέσα από ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του φροϋδικού αρχείου, αυτό του Ανθρώπου με τα ποντίκια, ο Lacan στοχάζεται πάνω σ' αυτούς τους ναρκισσιστικούς, φαντασιακούς αναδιπλασιασμούς του νευρωτικού υποκειμένου. Είναι λοιπόν ο γάμος του πατέρα, που θα διεγείρει στο υποκείμενο του παραδείγματος, όλο το φαντασιωτικό σενάριο της καταδυνάστευσής του. Μια περιδίνηση σε πρωταρχικές εικόνες που διαθλούν το αρνητικό τους νόημα σε μεταγενέστερες, όλες προσταγές, όπως θα πει ο Lacan, του Πραγματικού. Αλληλοτροφοδοτούμενα σενάρια, που αποκαλύπτουν τη σαφήνειά τους μόνο στο υποκείμενο βλέμμα τους. Φασματικά πρόσωπα, που το ένα αντικατοπτρίζεται μέσα στο άλλο, κι όλα μαζί επιδεινώνουν το ψυχικό φορτίο, κατακλύζοντας τον καταλύτη των εικόνων τους μ' ένα ακατάλυτο άγχος. Αυτή η μετατόπιση της πρωταρχικής εγγραφής που διανοίγει κι ένα περιβάλλον διχασμών, εκτρέποντας το υποκείμενό της σε μια ατραπό μυθοποιίας. Ένας εσωτερικός διχασμός που επεκτείνεται και στο πρόσωπο του άλλου, σε μια φαντασιωτική, δισυπόστατη μορφή, που επιτάσσει τις ανοίκειες ταυτίσεις της. Ταυτίσεις που διασπείρουν το βίωμα, το απολύουν, απολύουν τη μοναδικότητά του, ενσωματώνοντάς το στο φαντασιακό περίγραμμα του άλλου. Ένας ναρκισσιστικός αντικατοπτρισμός που διαγράφει το υποκείμενό του στις ονειρικές του εξ-άρσεις και στις φαντασιακές του εγέρσεις. Μία απώλεια που συγκροτεί και τον ίδιον τον πυρήνα του ψυχισμού. “Τι είναι το Εγώ”, αναρωτιέται ο Lacan, “αν όχι κάτι που το υποκείμενο δοκιμάζει κατ' αρχάς σαν κάτι ξένο μέσα του;” Αυτό το στάδιο του καθρέπτη, η βρεφική δεξίωση του κόσμου, η δεξίωση μιας απώλειας, μιας εγκατάλειψης, μιας εγκατάλειψης, όπως θα υπενθυμίσει ο Lacan, μέσα-στον-κόσμο, μιας μυστικής εμπειρίας θανάτου. Όλες οι φαντασιακές σχέσεις αναγνωρίζονται στην οριακή εμπειρία αυτής της απώλειας. Ο θάνατος, που 'ναι για τον Lacan, το καταλυτικό στοιχείο αυτών των ναρκισσιστικών ταυτίσεων, ένα εγερτήριο συμβάν που διαθέτει τη μοναδικότητα του βιώματος μέσα στο σύμπαν των αντικατοπτρισμών και των ομοιοτήτων. Ένας υπαρξιακός καταλύτης που καινοτομεί ακόμη και σ' αυτή την αναλυτική εμπειρία, καταυγάζοντάς την με το δικό του απόκοσμο φως. Αυτή η περίπτωση του Goethe, και της φωτοχυσίας του θανάτου του, που κλείνει την περιώνυμη διάλεξη του Lacan, αλλά τώρα και το κείμενο αυτό.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 22.11.2015

Κυριακή, 12 Αυγούστου 2018

Πέραν του βλέμματος



Ζακ Ρανσιέρ
Ο χειραφετημένος θεατής
Μετάφραση: Αλέξανδρος Κιουπκιολής
Εκδόσεις Εκκρεμές  

   Υπάρχει μια προκατάληψη απέναντι στην εικόνα, μια αντίληψη που θέλει την εικόνα να μαγεύει τον άνθρωπο, καθηλώνοντάς τον στην αποσβολωτική της σαγήνη. Αυτή η αμφιβολία του Πλάτωνα απέναντι στη σκηνή του θεάτρου. Μια ψευδαισθησιακή σκηνή που σαγηνεύει το θεατή της αποκλείοντάς τον απ' την πραξιακή της αλήθεια κι απ' τον ορίζοντα της ενεργητικής του μετοχής. Ένα παράδοξο που διανοίγει και τον ορίζοντα της προβληματικής του. Η επικράτεια των σκιών, το σαγηνευμένο βλέμμα, αλλά και κάτι ακόμη που είναι για τον Jacques Rancière και ο καταγωγικός τόπος του θεάτρου, αυτή η επιτελεστική του διάσταση, καθώς εκτρέπει τον θεατή στη συν-κίνηση των εικόνων του. Από τον αποσβολωμένο θεατή περνάμε στο υποκείμενο μιας θέασης που αντιλαμβάνεται όχι μόνο την πραγματικότητα της εικόνας αλλά και το μοναδικό της ίχνος, το ίχνος της απουσίας της, όσων η εικόνα αποκρύπτει και αποκαλύπτει συγχρόνως, τη μυστική και μοναδική της διάσταση, αυτό το αναστοχαστικό της εδραίωμα. Μια εμπειρική δεξίωση που διανοίγει τη θεατρική σκηνή αλλά και γενικότερα την εικονοποιία της τέχνης στο συμβάν της δεξίωσής της. Μια διάνοιξη που συνιστά και μια ανθρωπολογική διάρρηξη. Ο διανοιγόμενος εαυτός εκτίθεται στη φωτεινότητα μιας εξωτερικότητας, σε μία θέαση που από-καλύπτει, συν-κινεί και διαθέτει στο υποκείμενό της ένα καινοφανές περιβάλλον, αυτόν τον εσώτατο πυρήνα του, το γόνιμο ψυχικό του εδραίωμα. Η θέαση είναι έτσι μια θέαση πέραν της εικόνας, η εσωτερίκευσή της, η δημιουργικότητα ενός αποθέματος εικόνων, αποθησαυρισμένων εντός μας, που διεγείρουν την εκκεντρική μας αντίληψη.
   Ο Ρανσιέρ στοχαζόμενος πάνω στο παράδειγμα της πολιτικής τέχνης επιχειρεί να διερευνήσει την παράδοξη θέση αυτής της επίδρασης. “Το πρόβλημα”, λέει ο Ρανσιέρ, “δεν αφορά την ηθική ή την πολιτική εγκυρότητα του μηνύματος που μεταδίδεται από τον μηχανισμό της αναπαράστασης. Αφορά τον ίδιο τον μηχανισμό. Το ράγισμα του αφήνει να διαφανεί ότι η τέχνη δεν επιδρά μεταδίδοντας μηνύματα , προσφέροντας πρότυπα ή αντιπρότυπα συμπεριφοράς, ή διδάσκοντας την αποκρυπτογράφηση των αναπαραστάσεων.” Δεν είναι έτσι για τον Ρανσιέρ η πραγματικότητα της αναπαράστασης, αλλά η προβληματική της αναπαράστασης, η αναστοχαστική και διεγερτική της στιγμή. Πρόκειται για ένα ακόμη παράδοξο, σύμφωνα με τον Ρανσιέρ, αυτό της “ασυνέχειας ανάμεσα στις αισθητές μορφές της καλλιτεχνικής παραγωγής και τις αισθητές μορφές μέσω των οποίων οικειοποιούνται αυτή την παραγωγή οι θεατές, οι αναγνώστες, οι ακροατές.” Μία “παράδοξη επίδραση” που εκπέμπεται στο καθεστώς μιας “αφαίρεσης”. Μια υπό-κειμενοποίηση της εικόνας που εκτρέπει το αισθητικό ανάφορο στη σκηνή της οικειοποίησής του. Μια “αισθητική ρήξη” που εκλέγει, εκτρέπει και εν τέλει διαχωρίζει τις αισθητικές μορφές απ' τις καταγωγικές τους εγέρσεις, αλλά κι απ' τις ελκόμενες σημασίες τους. Μια διχαστική κίνηση μέσα στο σύμπαν των εικόνων που αποδίδει την τέχνη στο ίχνος της ξ-ενικότητάς της, στη διαφορά της αισθαντικής της πρόσληψης, στη συμβαντική από-κάλυψη του τόπου της αλήθειάς της, όπως θα έλεγε ο Badiou. Το έργο τέχνης εγγράφει στον κόσμο αυτήν ακριβώς την διαφορά, ένα νόημα πέραν κάθε παραδεδεγμένης “καλλιτεχνικής” ορθότητας και σκοπιμότητας. Σ' αυτόν τον ρηξιγενή του χαρακτήρα που θα αναγνωρίσει ο Ρανσιέρ και την πολιτική του διάσταση, την ριζοσπαστική προοπτική που διανοίγει στον χώρο των αισθητών. Η πρόσληψη έτσι του έργου, η κατανόησή του, είναι μια μοναδική εμπειρία, μια προσωπική κατάκτηση, το συμβάν μιας αισθητικότητας που εγκαταλείπει το υποκείμενο της στην αρπαγή της σαγήνης του. “Σε ένα θέατρο, σε μια παράσταση, όπως ακριβώς και σε ένα μουσείο, σε ένα σχολείο ή σε έναν δρόμο, υπάρχουν πάντα μόνον άτομα που ψάχνουν να βρουν το δρόμο τους ανάμεσα στο δάσος των πραγμάτων, των πράξεων και των σημείων που βρίσκονται απέναντί τους ή τα περιβάλλουν”, θα πει ο Ρανσιέρ. Όταν το βλέμμα εγκαταλείπεται εισέρχεται βιαίως σε μια αδιανόητη περιοχή, στον τόπο μιας εξ-αίρεσης, μιας ψυχικής και κοινωνικής εκτροπής. Είναι ένα βλέμμα που οδηγεί τον εαυτό αλλού, στη μόνωση του άλλου. Ο ορίζοντας αυτού του βλέμματος είναι ένας ορίζοντας ελευθερίας, ο κατακτημένος ορίζοντας μιας έκφρασης ατομικής, μιας μοναχικής επανάχρησης του κόσμου, αυτή ακριβώς η φιλανθρωπία του έργου, του αβυσσαλέου του σκότους. Ο Ρανσιέρ αυτό το ονομάζει “ράγισμα”, το ονομάζει “απέκδυση”, “παράδοξο”, “ανωνυμία”, “αδιαφορία”. Ονοματοδοσίες όλες μιας εκτροπής, μιας ολικής διαθεσιμότητας προθέσεων και προσδοκιών. “Το έργο”, λέει ωραία ο Ρανσιέρ, “αλλάζει τις συντεταγμένες του αναπαραστάσιμου· Αλλάζει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τα αισθητά συμβάντα, τον τρόπο με τον οποίο τα αναφέρουμε σε διάφορα υποκείμενα, τον τρόπο με τον οποίον ο κόσμος μας κατοικείται από συμβάντα και μορφές”. Η καινοφάνεια αυτή έχει πάντα για τον Ρανσιέρ κι έναν αντίκτυπο στη σφαίρα του κοινωνικού. Διαμορφώνει ατομικότητες, σχέσεις, δυνητικές προοπτικές. Και πάλιν χωρίς να ταυτοποιεί καταστάσεις, παρά διαθέτοντάς τες στην κατηγορία του ανωνύμου. Η πολιτική γα τον Ρανσιέρ, “η πολιτική που προσιδιάζει στην τέχνη”, μοιράζεται εδώ κάτι απ' το Πολιτικό του Badiou, το απροσδόκητο και ακατανόητο ίχνος του και ως ίχνος το ίχνος πάντα μιας απουσίας.
   Η πολιτική τέχνη δεν εγγράφεται έτσι ως μια πολιτική χειρονομία του καλλιτέχνη στο κοινωνικό πεδίο, ο Ρανσιέρ καταθέτει οξυδερκέστατες σελίδες αποδόμησης αυτής της φενάκης, αλλά οφείλει να εγγράφει το δικό της Πραγματικό, να το διευρύνει, να ιχνογραφεί την πλαστικότητά του, το μυθικό του εύρος, αλλά κι αυτή την διαθεσιμότητά του. Η πολιτική τέχνη όταν επιχειρεί να αποκαλύψει την πραγματικότητα, τις περισσότερες φορές καταλήγει, όπως υποστηρίζει ο Ρανσιέρ, στην κατηγορία της μηντιακής κοινοτοπίας, να αναπαράγει αυτό που έχουμε καθημερινά μπροστά στα μάτια μας. Η τέχνη εντάσσεται έτσι σε μια κυρίαρχη ροή εικόνων, σε μια αφιλόδοξη κατάσταση. Είτε έχουμε να κάνουμε με σχεσιακά περιβάλλοντα, είτε με αντικείμενα της τέχνης, η πολιτιστική τους κατηγορία εντάσσεται στην κατηγορία των φαινομένων. Το Πραγματικό όμως, που η πολιτική τέχνη επικαλείται, ανήκει στην κατηγορία του αναπαράστατου. Οι απεικονίσεις του και οι μαρτυρίες του δεν καταδείχνουν το ίδιο αλλά τη δική τους μόνον ανεπάρκεια. Το ανυπόφορο του Πραγματικού, όπως το χαρακτηρίζει ο Lacan, δεν παραδίδεται στην “ανυπόφορη εικόνα” του πολιτικού καλλιτέχνη, αλλά εμμένει στην αδιαθεσία του, στην απομακρυσμένη του πλευρά. Η πολιτική τέχνη δεν μπορεί να είναι έτσι μια “ακτιβίστικη αυτοεπίδειξη”, μια οπτικοποίηση των κοινωνιολογικών μας αντιλήψεων, η αισθητικοποίηση απλώς της πραγματικότητάς μας, όπως συμβαίνει σε μια πληθώρα σήμερα εκθέσεων με θέμα την κρίση (για παράδειγμα η πρόσφατη έκθεση Depression Era), αλλά ένας αγώνας για να καταδειχθεί το αόρατο στο μόλις ορατό, το αφανέρωτο στις δυνατές αλλά κυρίως στις αδύνατες αναπαραστάσεις του. Μια γλωσσική δηλαδή υπέρβαση, μια μετατόπιση των οπτικών μας κανόνων, η δυναμική μιας ετερογενετικής διαφοράς που θα αναστατώσει τη θεαματικότητα των πραγμάτων. Σινιάλα όλα ενός περίκλειστου κόσμου που διασπείρει τα ανεικόνιστα ίχνη του, φασματικές υπάρξεις που εκτρέπονται πέραν του βλέμματος, εγέρσεις απ' την περιοχή της σκιάς. 

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 4.10.2015

Σάββατο, 11 Αυγούστου 2018

Το αποστρεφόμενο πρόσωπο



Χάρης Βλαβιανός
Το αίμα νερό
Εκδόσεις Πατάκη

   Στο αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του ποιητή Χάρη Βλαβιανού, Το αίμα νερό, ένα Μυθιστόρημα σε σαράντα πέντε πράξεις, όπως υποτιτλίζεται, ο συγγραφέας αναμετράται με τις εικόνες του γονεϊκού  του τραύματος. Ένας πατέρας που ’ναι διαρκώς απών, ο ναρκισσισμός της μητέρας του, ο δικός τους ανταγωνισμός, και στη μέση η απορία ενός παιδιού που τα «κατέγραφε» όλα πολύ πριν τα γράψει. Η πληγή είναι πηγή, έλεγε ο Πεντζίκης. Αλλά Το αίμα νερό είναι κι ένα μυθιστόρημα που εκθέτει και εκτίθεται στην αμφιλεγόμενη αλήθειά του, στην αλήθεια της αυτοβιογραφικής χειρονομίας. Τι είναι αυτό που μας μεταφέρεται σε μια αυτοβιογραφία; Πως η γραφή διασώζει την αλήθειά του; Ποιος αυτοβιογραφείται; Αυτοβιογραφείται κανείς;
   Η γραφή είναι ο τόπος μιας απόσυρσης, αλλά κι ο τόπος μαζί μιας ανάδυσης. Το αποσυρόμενο ίχνος του υποκειμένου της, και το αναδυόμενο ίχνος του γράμματος, μοναδικός κι αδύνατος μάρτυρας αυτής της απόσυρσης. Αν ο αυτοβιογραφούμενος λόγος εξιστορεί κάτι, αυτό δεν είναι τίποτε άλλο απ' το αδύνατο της εξιστόρησης, μιας και το υποκείμενο της δράσης είναι πλέον εγκαταλελειμμένο στην αλαλία των φασματικών του καθηλώσεων. Η σκηνή της γραφής είναι η σκηνή αυτής της ζωικής απώλειας, των αντεστραμμένων της ιχνών, που συσσωρεύονται και δια-γράφουν τους ποιητικούς της ψιθύρους. Αν και ο τόνος του μυθιστορήματος του Βλαβιανού εμμένει στη πιστότητα των αφηγηματικών του τοπίων, αυτό που αναβλύζει απ' τις εικόνες του είναι το σκοτεινό πεπρωμένο του γράμματος, μια πληγή που εκκινεί τη γραφή και δι-εγείρει τη μοναδική της εμπειρία, πάντα αυτή, μια εμπειρία θανάτου. Το υποκείμενο έτσι της αυτοβιογραφικής γραφής διασώζεται στο αδύνατο της καταγραφής του, στις ρηγματώσεις της αναπαράστασής του. Ένα υποκείμενο που αναλαμβάνει τις μετωνυμικές του εξ-άρσεις, τις οντολογικές του εκδιπλώσεις και τις υπαρκτικές του επιστροφές.
   Η γραφή εγείρει τη δική της, αποκλειστική, σκηνή. Μια σκηνή που αποκλείει κάθε ορίζοντα δυνατής διαφυγής. Δεν γράφεις, αλά εγγράφεσαι απ' την χειρονομία που σε κατακλύζει και κατακλυζόμενον σε αποδίδει στη δική της μορφική αν-ακολουθία. Οι αφετηριακές αναμνήσεις του μυθιστορήματος, εισερχόμενες στη σκηνή του, αναλαμβάνουν ένα πάθος που δεν είναι το καταγωγικό τους πάθος αλλά το πάθος των λέξεων τους, τον ίλιγγο της αφήγησής τους. Η αφήγηση της ζωής που 'ναι και το πανούργο τέχνασμα του γράμματος, η ζωική του αδιαφορία, η αφιέρωσή του στο αμνημόνευτο κι ανεντόπιστο. Ο Βλαβιανός έτσι, όσο εντοπίζεται μέσα στο κείμενο του αυτοβιογραφικού του μυθιστορήματος, τόσο και εγκαλείται στη κειμενική διασπορά του, στη διαθεσιμότητα δηλαδή των σημείων του. Σημεία όλα που εκτρέπονται στην ετερονομία της γραφής και στην καινοφανή προοπτική της.
   Η αυτοβιογραφική-εξομολογητική γραφή δεν μαρτυρά έτσι τίποτε, αλλά και δεν αποσιωπά όμως. Σιωπά μόνο. Είναι αυτή η σιωπή του γράμματος που διαστρέφει τις φωνές της επιθυμίας και τις ενθηκεύει στις πιο βαθιές της πτυχώσεις. Αυτή η αρνητικότητα της γραφής που καταυγασμένη στη σκηνή της εγέρσεώς της, από-καλύπτει και την αρχαιολογία των ονομάτων της. Ένα διασαλευμένο τοπίο, εγκαταλελειμμένο στην αναμορφωτική προοπτική του, στις πολλαπλές, αλλά και μοναδικές του αναγνώσεις. Ένα διασωθέν ίχνος που ’χει απολέσει το αρχικό του σχήμα κι εκτρέπεται, ξανά και ξανά, στη δίνη των αφηγηματικών του προκλήσεων. Ένα απογυμνωμένο ίχνος που αναγνωρίζεται για πρώτη φορά, στο συμβάν της εγγραφής του. Ένα συμβάν, αυτό το συμβάν της γραφής, που κατονομάζει το ίχνος, διασώζοντάς το από τον κύκλο της απώλειάς του. Ό, τι διασώζεται στον τόπο της γραφής είναι ό,τι απωλέσθηκε στον κύκλο της ζωής, ό,τι ανερεύθηκε ακέραιο στην ανωνυμία του κόσμου κι ανέλαβε το όνομα, το μοναδικό όνομα της απώλειάς του. Δεν μας διασώζει, κατονομάζοντάς μας, απ' την απώλεια το γράμμα, μας υπαγορεύει μόνο, στον ενιαύσιο κύκλο του νοητού, του αναστοχαστικού χρόνου, στην ανεπικαιρότητα της γλωσσικής μας καταβύθισης, εκεί όπου  εισακούεται η γλώσσα, όχι στην ολότητά της αλλά στην αποσπασματικότητα του ύφους της, εκεί όπου η γλώσσα γίνεται έκ-φραση, καταγραμμένο ίχνος, η ύστατη μορφή της απώλειας.
   Η απώλεια του κόσμου είναι πάντα εγγράψιμη. Ακόμη κι αυτό που είναι πέραν της γραφής, που εξελίσσεται στην επικράτεια της ζωής, αναλαμβάνει τον εαυτό του στην εκκεντρικότητα του καταγραμμένου του ίχνους. «Υπάρχω», θα πει ο Derrida, «σημαίνει είμαι-μέσα-στο-βιβλίο». Αυτό που με αποξενώνει απ' τον κόσμο είναι κι αυτό που μ' αποδίδει στην ξ-ενικότητά μου, στο κρυπτογράφημα που φέρω και συντάσσω, μυστικά, εντός μου. «Είμαστε το χειρόγραφο ενός άλλου», λέει κι ο Jaspers. Μία ανάγνωση του εαυτού μας, ένα κείμενο εν εξελίξει κι έως θανάτου. Γράφω τη ζωή, σημαίνει γράφω ό,τι μου υπαγόρευσε τη ζωή, ό,τι κατέστησε τη ζωή δυνατή στο πεδίο των αφηγήσεών της. Το κείμενο υπαγορεύεται από έναν ψυχισμό που έχει συνταχθεί απ' την τεχνική των κειμένων. Ίχνη όλα, που εν-τυπώνουν στο ψυχικό μας εύρος τις παραστάσεις τους. Το ίχνος στην ψυχανάλυση είναι πάντα ένα ίχνος απώλειας, μάρτυρας της απουσίας. Οι εικόνες έτσι του μυθιστορήματος είναι σκιές του εαυτού τους, κειμενικές απολήξεις, μετέωρα θραύσματα που μένουν, αυτός ο λήθαργος των πραγμάτων, η αφηρημένη τους διάρκεια σ' αυτόν τον μετεωρισμό, ο ανιστορικός τους χρόνος.
   Η κειμενικότητα αυτή είναι η κειμενικότητα του ποιητικού. Ο Βλαβιανός το ξέρει. Τις αποκρύψεις και τις φανερώσεις του γράμματος. Το Πραγματικό που αιμοδοτεί τις λέξεις. Τα δυσδιάκριτα ίχνη που αφήνει πάνω τους. Η δευτεροπρόσωπη γραφή του μυθιστορήματος που αποκαθάρει και καθιερώνει την αφήγηση εκτρέπει και το συναίσθημα του νοήματός της. Η ζωντανή, καθαρή, εμπειρία γίνεται τώρα μια εκφραστική εικόνα, μια εικόνα του άλλου, «μια απόσταση μες την εγγύτητα του άλλου», [Levinas]. Μια απόσταση που εδραιώνει η χειρονομία της γραφής και κάνει το πρόσωπο του άλλου ένα ξένο όνομα, μια μεταφορά. Ο Βλαβιανός τελειώνει τα Σονέτα της συμφοράς του μ' έναν αποκαλυπτικό στίχο: «Ο Βλαβιανός. Ποιος;». Η απορία αυτή δείχνει να είναι πιο αληθινή από κάθε άλλη εξομολογητική κατάθεση. Γιατί αποκαλύπτει το υποκείμενο της γραφής στο γνόφο της αγνωσίας του. Αυτός που εγκαταλείπεται στις αντανακλάσεις των θραυσματικών εικόνων αυτού του μυθιστορήματος δεν είναι εν τέλει ο Βλαβιανός αλλά το ίχνος του ονόματός του. Ένα βλέμμα μόνο, όπως εκείνο που κοιτά όλο νόημα το αποστρεφόμενο πρόσωπο του πατέρα, στη φωτογραφία του εξωφύλλου. Αυτή ακριβώς η αποστροφή που απογυμνώνει τον άλλον απ' την ακεραιότητά του και τον διαθέτει στην απειρία των εντυπώσεών του, στις ομοιώσεις του, σ' αυτή τη χειραγώγηση της γλώσσας.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 6.7.2014.

Παρασκευή, 10 Αυγούστου 2018

Το αντί-κείμενο του βλέμματος



Μισέλ Φουκώ
Η γέννηση της κλινικής
Μετάφραση: Κική Καψαμπέλη
Εκδόσεις Νήσος

   Το βλέμμα εν-τοπίζει και δια-γράφει την ενικότητα. Η γλώσσα του βλέμματος. Η καταστατική της θέση μέσα στον κόσμο των πραγμάτων. Η εμφάνεια και η δι-αφάνειά τους. Η ανταπόκριση και η σιωπή τους. Το Είναι και το μη Είναι τους στον ορίζοντα του άλλου. Ένα εξεταστικό βλέμμα που διανοίγει τον χώρο κειμενοποιώντάς τον, αποδίδοντάς τον στις ρηματικές του καθηλώσεις και προοπτικές. Ο άλλος εκ-δηλώνεται μέσα στη φωτοχυσία αυτής της εξαντλητικής μου θεώρησης. Αναλαμβάνει εκεί την έγερσή του, το ζωικό του ίχνος μέσα στον τόπο του ορατού. Ένα ίχνος που μόνο κατονομαζόμενο μπορεί να υπάρχει. Αυτή η αδαμιαία εργασία των λέξεων πάνω στα πράγματα, καθώς αυτά αποδίδονται στην αλήθειά τους, ανασυρόμενα από τη λήθη της καταγωγικής τους σιωπής. Ένα επαγρυπνούμενο βλέμμα πάνω στον κόσμο που διανοίγει για τον Michel Foucault και το πεδίο της εμπειρίας. Μιας εμπειρίας γνώσης που κατοπτεύει το χώρο της διαυγάζοντάς τον.
   Στη Γέννηση της Κλινικής, σημαίνον έργο της φουκωικής γνωσιολογίας, η σχέση της λέξης με το πράγμα διερευνάται στον τόπο του πάσχοντος σώματος. Ένα σώμα που εκτίθεται στις εντάσεις των μορφικών του απογνώσεων και στις συσπάσεις των οδυνηρών του διεγέρσεων. “Η υγεία”, υποστηρίζει ο Michel Serres, “είναι η σιωπή των οργάνων”. Αλλά τα σώματα της κλινικής δεν σιωπούν. Μοιάζουν να είναι οδυρώμενες γλώσσες. Γλώσσες που τανύζουν το σώμα, το εξαντλούν και μέχρι το ίχνος της τελικής του δι-αφάνειας. Και πάλι γλώσσες που το αποκαλύπτουν, που το εγκαλούν στη διά-γνωσή του. Στη κλίνη αυτού του σώματος εγείρεται μια ιδιάζουσα συνομιλία μεταξύ του γιατρού και του ασθενούς που θα διακρίνει αλλά και θα εξορθολογίσει μαζί τις θέσεις των υποκειμένων της. Θα τα διακρίνει σε μια γνώση που όπως λέει ο Foucault, δεν θα είναι μια γνώση “ιστορικής ή αισθητικής τάξης”, αλλά η ορθολογική γνώση μιας αντικειμενικότροπης αλήθειας.
   Η κλινική είναι ο τόπος αυτής της συνομιλίας, ο τόπος των ερωτήσεων αλλά και της αναμονής των απαντήσεων.  Αυτό το μέγεθος της κλινικής εμπειρίας που διανοίγει μια ολόκληρη επιστημολογική τομή στο καθεστώς της γλώσσας, στον ίδιον τον ορίζοντα των πραγμάτων. Το ασθενές σώμα δεν είναι πλέον το πεδίο μιας μεταφυσικής ή μεταφορικής δράσης, αλλά το πεδίο της άσκησης του επιστημονικού λόγου, ενός λόγου που καλείται να αναλωθεί πάνω σε μια σκοτεινή συνείδηση, σ' αυτή την άνιση γλώσσα των σωθικών. Εκεί ακριβώς όμως που διακρίνεται και μια εμπλοκή: η σκοτεινή γλώσσα των οργάνων μεταγγίζει στην επιστημονική της εκφορά ένα ανθιστάμενο ίχνος, ένα μυστικό απόθεμα που δεν αποδίδεται και που ο Foucault θα επιχειρήσει να το εντοπίσει στη σειρά των ιστορικών του απολήξεων και ιδιαιτέρως σ' εκείνο το πέρασμα από τον 18ο στον 19ο αιώνα, με την εμφάνιση των επιδημιών, όπου μια νέα τροπικότητα θα επαναδιατυπώσει το πάσχων σώμα και θα διαγράψει τη κλινική του εμπειρία. Από την ταξινομητική, ειδολογική νοσολογία που κυριαρχούσε ως τα τέλη του 18ου αιώνα και κατέτασσε χαρακτηριστικά χωρίς να τα αναγνωρίζει στο σώμα του άλλου, διαρκής επίδρασης της αριστοτελικής γενεαλογίας, περνάμε σταδιακά στην κυριαρχία των συμπτωμάτων και στην ορατότητά τους πάνω στο σχήμα του ασθενή. Ο νεοεμφανιζόμενος νοσοκομειακός χώρος, ο εμπειρισμός της πρακτικής άσκησης, οι συμπτωματολογικές διακρίσεις, θα εγείρουν έναν λόγο, τον κλινικό λόγο, που θα δαπανάται πάνω στην εξεταστική διάκριση της σημειακής διαφοράς. Μια διαφορά που θα αναλάβει τη γλώσσα της αλλά και το θετικό της πρόσημο.
   Οι επιδημίες του 18ου αιώνα διεύρυναν την ενικότητα της ασθένειας αλλά και τον κύκλο της γνώσης της κοινωνικοποιώντας το ιατρικό πεδίο και κανοναρχώντας το δημόσιο βίο. Μια νέα “ιατρική τοπογραφία” αναδύεται, διευρύνοντας συνεχώς την επικράτειά της και εγκαθιστώντας ένα καινοφανές πλαίσιο βιοεξουσίας, οδηγώντας σε αυτό που ο Foucault θα ονομάσει “ιατρικοποίηση της κοινωνίας”. Μια πολιτική εν τέλει μεταβολή που εκθέτει την ιατρική εμπειρία στην ίδια την πολιτική της αλλά και στη σκηνή του ευρύτερου πολιτικού οραματισμού και σχεδιασμού. Τα ουτοπικά μανιφέστα της εποχής που παραθέτει ο Foucault είναι αποκαλυπτικά αυτής της νέας σκοποθεσίας. “Αν εξακολουθούμε να έχουμε ανάμεσα μας δυστυχείς (αρρώστους) τότε το επαναστατικό μας έργο ήταν μάταιο”, θα διακηρύξει ο Lebon. Η φαντασμοποιία του υγιούς ανθρώπου, το διακεκριμένο του περιβάλλον, μαρτυρούν ένα πολιτικό πρόγραμμα που ο πραγματικός του αντίκτυπος δεν θα ναι άλλος απ την κανονικοποίηση και τον έλεγχο. Μέτρο και των δύο η Κανονικότητα: Το κύρος των επιστημών της ζωής κατά τον 19ο αιώνα”, θα πει ο Foucault, “ο ρόλος τους ως προτύπου, κυρίως για τις επιστήμες του ανθρώπου, δεν συνδέεται αρχικά με τον μεταθέσιμο και περιεκτικό χαρακτήρα των βιολογικών εννοιών αλλά μάλλον με το γεγονός ότι οι έννοιες αυτές βρίσκονταν σε έναν χώρο, η βαθύτερη δομή του οποίου ανταποκρινόταν στην αντίθεση μεταξύ υγιούς και νοσηρού. Όταν θα μιλούν για τη ζωή των ομάδων και των κοινωνιών, για τη ζωή της φυλής ή και για τη “ψυχολογική ζωή”, δεν θα σκέφτονται μόνον την εσωτερική δομή του οργανωμένου όντος αλλά την ιατρική διπολικότητα κανονικού / παθολογικού”.
   Σ' αυτό το σημείο είναι απαραίτητο ν' ανοίξει όμως μια μικρή παρένθεση σ' ένα μεγάλο έργο, στο έργο του Georges Canguilhem. Μαζί με τη Γέννηση της κλινικής, Το κανονικό και το παθολογικό του Canguilhem είναι δυο βιβλία αναφοράς πάνω στο ζήτημα της κανονικότητας και της απόκλισης στο χώρο της ιατρικής. Ο Canguilhem στο έργο του καταδείχνει την ασθενή φύση του υγιούς ανθρώπου μετακινώντας έτσι το όριο του φυσιολογικού και του παθολογικού, που η ιατρική επιστήμη φαίνεται να έχει εδραιώσει. Το ίδιο το υποκείμενο είναι αυτό που θα ορίσει κάθε φορά τι είναι για το ίδιο φυσιολογικό και τι παθολογικό, σε αντίθεση με την τάση της επιστήμης να γενικεύει, να στατιστικοποιεί και να καθορίζει με σαφή και μετρήσιμα στοιχεία τα όρια του φυσιολογικού και του παθολογικού. Επανερχόμαστε έτσι εδώ στην ιστορία του ασθενή και όχι στο ιστορικό της ασθένειάς του, στην δική του πρισματική ματιά, στη δική του μοναδική παθολογία. Το παθολογικό είναι για τον Canguilhem αυτό ακριβώς, όχι μια απόκλιση από το φυσιολογικό αλλά μια άλλη θέση, μια άλλη ισορροπία της ζωής. “Η ασθένεια δεν είναι μόνο ανισορροπία ή δυσαρμονία”, υποστηρίζει, “είναι επίσης –και ίσως κυρίως- προσπάθεια της φύσης να επιτύχει μια νέα ισορροπία στον άνθρωπο. Η ασθένεια συνιστά μια γενικευμένη αντίδραση που αποσκοπεί στην ίαση. Ο οργανισμός αρρωσταίνει για να θεραπευθεί”. Ο άνθρωπος έτσι ξεπερνά το μανιχαϊστικό μοντέλο της επιστήμης, άσπρο-μαύρο. Η ζωή δεν είναι μόνο μια απλή, μονοδιάστατη φυσιολογία, ούτε αποκαλύπτεται στην προκρούστεια κλίνη της ανατομίας, αλλά στο νόημα που αποδίδουμε κάθε φορά στα πράγματα ακόμη μάλιστα και σε αυτές τις απεριόριστες εκδιπλώσεις του ονείρου. Μιλώντας για το “Κανονικό και το Παθολογικό” ο Foucault θα υποστηρίξει ότι οι θέσεις του Canguilhem εισάγουν την ιδέα του σφάλματος στον πυρήνα της ζωής και της αλήθειας. Η αρρώστια ως το σφάλμα της ζωής αλλά μαζί κι αυτή η γονιμότητα του σφάλματος. “Στην πιο ακραία της διατύπωση η ζωή είναι αυτό που είναι ικανό για να σφάλλει”, θα πει ο Foucault. 
   Η ταξινομητική ασθένεια ήταν ένα γεγονός χωρίς βάθος, μια αδιάφορη γνώση που επιμέριζε τα συμπεράσματα της ασθένειας στον αφηρημένο χώρο της θεωρητικής καταγραφής τους. Μια επίπεδη γεγονοτολογία που εξαντλούταν στις αναλογικές καταγραφές της και στις νοητικές της διατάξεις. Στο ταξινομητικό σύμπαν η ασθένεια δεν εντοπιζόταν στο σώμα του ασθενή, αλλά στο χώρο της ειδολογικής της διάκρισης, στη λεξικολογική της θέση μέσα στον νοσολογικό πίνακα, σ' ένα κατατεθειμένο σύστημα γνώσης, αδρανοποιημένο μέσα στην ιστορικότητά του και απρόθυμο στη δοκιμασία της εμπειρικής του επαλήθευσης. Αντιθέτως στην κλινική διάγνωση η γλώσσα του βλέμματος θα διαγράψει μια νέα ιατρική εμπειρία που θα δοκιμάζει σε κάθε περίπτωση τη δεδομένη της γνώση. Μια μετεξέλιξη που θα κλονίσει εκ βάθρων δοκιμασμένους θεσμούς όπως του Νοσοκομείου και του Πανεπιστημίου, καθώς θα αναδείξει “την άμεση επικοινωνία της διδασκαλίας με το πεδίο της εμπειρίας”. Η γνώση έτσι δεν θα εκκινεί απ' τις δογματικές της παραδόσεις αλλά θα δοκιμάζεται στη στιγμή μιας οξυμένης όρασης που πλέον δεν αρκείται στη ταξινόμηση απλώς των συμπτωμάτων αλλά διερευνά και το αόρατο που τα εγείρει. Το πάσχων σώμα γίνεται πλέον ένα έκθεμα, μια “οφθαλμική” περίπτωση, ένα εξιμπισιονιστικό συμβάν που διαθέτει τα σημεία του στην υπηρεσία της συλλογικής γνώσης. Ένα ηθικό ζήτημα που διεκπεραιώνεται, ακόμη και σήμερα, στον ορίζοντα του πολιτικού του νοήματος. Η αντικειμενοποίηση του ασθενή είναι αποτέλεσμα της ανατομικής ιατρικής, της ιστολογικής εμπειρίας και του κλινικού θετικισμού. Από το υποκείμενο του ασθενή περνάμε πλέον στο αντικείμενο σώμα του, μια μεγάλη απόσταση και μια βαθιά επιστημονική τομή. Από το υποκείμενο που ζει ασθενώντας στο οικογενειακό του περιβάλλον περνάμε στην κλινική του διά-γνωση και στην ιστολογική του εξατομίκευση. Ένα εργαλειακό και τεχνολογικό περιβάλλον όπου ο σύγχρονος ιατρός επεμβαίνει ορθολογικά έχοντας τον πλήρη έλεγχο πάνω σ’ έναν ασθενή που σιωπούσε γιατί απλούστατα κανείς μέχρι τώρα δεν του είχε ζητήσει το λόγο.
   Στην ταξινομητική ιατρική το βλέμμα ήταν το βλέμμα του ιστοριοδίφη, ενώ στην κλινική είναι το βλέμμα της γλώσσας. Ένα βλέμμα που δεν αναγνωρίζει απλώς τα συμπτώματα της ασθένειας αλλά την “ολικότητά” της. Από την ορατή περιοχή της νόσου κατερχόμαστε στην αόρατη έδρα της και ρηματοποιούμε τη δομικότητά της. Μια γλωσσική εξακρίβωση που αναγνωρίζει την πραγματικότητα στον απευθυντικό της ορίζοντα. Ο Foucault πολύ παραστατικά, θα δείξει αυτή την αλλαγή με την αντικατάσταση της ερώτησης του ιατρού προς τον ασθενή «τι έχετε;» με την ερώτηση «που πονάτε;». Η βουβότητα της προτέρας γνώσης διαυγάζεται τώρα από ένα ρηματικό φως που αναγνωρίζει αναγιγνώσκοντας. Μια αντιληπτική γνώση που αληθεύει τη γλωσσική καταγωγή της στις γλωσσικές εγέρσεις του άλλου. Το κλινικό βλέμμα, ως αυτό το “ανάλογο της γλώσσας”, ο τόπος των “καταγεγραμμένων συμβάντων”, και των “εκφωνήσιμων αληθειών”, “η παράδοξη ιδιότητα να ακούει μια γλώσσα την ώρα που αντιλαμβάνεται ένα θέαμα”. Αυτή η αναλυτική εργασία του βλέπειν που δεν περιορίζεται τόσο στην οπτική του συνθήκη όσο στην γλωσσική του διάσταση. Η γλώσσα είναι αυτή που εγγράφει το ορατό, την αλήθειά του, αποδίδοντάς το στη μοναδική της περιγραψιμότητα. Το σώμα του ασθενή γίνεται έτσι ένα αντί-κείμενο σώμα που διαβάζεται, που αποδίδει τα σημεία του στις λέξεις. Μια γλωσσική διαφάνεια που αναπαριστά στην επικράτεια του ορατού τη συμπτωματολογία του αοράτου. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με απλές περιγραφές επιφανειακών αναγνώσεων αλλά με ολοποιητικές αφηγήσεις που ανατέμνουνε πτώματα υπό το φως του Διαφωτισμού. Η συμπτωματολογική  επιφάνεια του σώματος ανακτά τώρα το βάθος της, όπως θα έλεγε ο Μούζιλ, τις ιστολογικές της πτυχώσεις, τα χίλια πλατό των παραμορφώσεών της. Μια καταβύθιση που επανεγγράφει και τις “διαδικασίες του θανάτου”, αναιρώντας τον ανυπέρβλητο χαρακτήρα του και την ακαριαία του τελικότητα. Ένα συμβάν, αυτό το συμβάν του θανάτου, που γίνεται τώρα ένας λόγος για τη ζωή αλλά πέραν της ζωής. Μια μοναδική δυνατότητα να αναλάβει η ασθένεια το καταγωγικό της βάθος, τη τομή του αρθρωμένου της λόγου. 
   Η κλινική εμπειρία εξαντλεί τη “νύχτα του σώματος”, τη μυθολογική του υπόσταση, το διαπερνά, το αποκαλύπτει στο φως. Η ασθένεια του παύει να είναι μια μαύρη σκιά που αφήνει  τα στίγματά της πάνω του και θεωρείται στον αφηγηματικό ορίζοντα της διά-γνωσής της. Η διαφάνεια του συμπτώματος της, ο εντοπισμός του και το τέλος η οφθαλμική καταγραφή του. Βλέπω – καταγράφω. Και αντιστρόφως. Κάτι που σήμερα μπορεί να μοιάζει αυτονόητο αλλά τότε, στο γύρισμα εκείνου του αιώνα, ήταν μια επιστημολογική επανάσταση. Το ασθενές άτομο που αναλαμβάνει  την υποκειμενικότητά του, τον ίδιον το λόγο του. Έργο μιας υπέρτατης πύκνωσης πάνω στο ανατέμνων σημείο. Το νοητό που εγγράφεται στο πραγματικό της απώλειας. Το παράσιτο που εδραιώνει το βάθος μιας υγειονολογικής επικοινωνίας. Και πάλι αυτή μόνο η στιγμή του θανάτου. Μια θανατόληπτη αφήγηση, σμιλεμένη αιώνες πριν την άρθρωσή της και που χαρακτήρισε ένα ολόκληρο ανθρωπολογικό πρότυπο. “Η εμπειρία της ατομικότητας στη νεώτερη κουλτούρα ”, θα γράψει ο Foucault, “συνδέεται ίσως με την εμπειρία του θανάτου: από τα ανοιχτά πτώματα του Μπισά μέχρι τον φρουδικό άνθρωπο, μια επίμονη σχέση με τον θάνατο ορίζει στο καθολικό το καθ' έκαστον πρόσωπό του και παρέχει στην ομιλία του καθενός την εξουσία να ακούγεται επ' άπειρον. Το άτομο οφείλει στο θάνατο ένα νόημα που δεν παύει μαζί του”. Μια καταλυτική εμπειρία που νοηματοδοτεί τη ζωή ανατέμνοντάς τη αλλά και πάλιν όμως ούτε αυτό.

Πρώτη δημοσίευση: Λεξήματα, 2.1.2014

Πέμπτη, 9 Αυγούστου 2018

Η σκοτεινή ύλη



Χρήστος Αγγελάκος
Το δάσος των παιδιών
Εκδόσεις Μεταίχμιο

   Λίγα μέτρα απ’ το σπίτι της Λουκίας ήταν το δάσος, και τα σώματα μαζί, που δεν αντιστέκονταν. Ήταν και το σκοτεινό του κέντρο, μια εγκαταλελειμμένη ξύλινη καλύβα, το σκηνικό αυτή των ερωτικών συνευρέσεων. Και λίγο πιο κάτω ο γκρεμός, εκεί που τέλειωνε το δάσος κι ανοιγόταν ο ορίζοντας, ο ορίζοντας της θάλασσας, όπως ακριβώς και στα μυθιστορήματα της Ντυράς. Είναι μάλιστα κι αυτό ακριβώς το δάσος που θα διαγράψει και τα ίχνη αυτής της αφήγησης, τη σκοτεινή της πλοκή, την αδιαφανή περιοχή της. Είναι οι σκιές του, που σκοτεινιάζουν και τα πρόσωπα των ηρώων του, τις διαδρομές τους, αδιέξοδες όλες, που καταλήγουν πάντοτε σ’ εκείνο το τυφλό σημείο του δάσους, ή μήπως της γλώσσας, στο ακατοίκητο σημείο, στη μυστική περιοχή της καλύβας, την περιτριγυρισμένη από τις ρίζες των γέρικων δέντρων.
   «Το δάσος των παιδιών» ανοίγει μ’ αυτά τα δειλά βήματα της Λουκίας, που εισχωρούσαν κάθε μέρα, όλο και πιο πολύ, μέσα σ’ αυτή την σκοτεινή ύλη. Όλα τα παράθυρα της ζωής της θα έβλεπαν πια αυτό το δάσος. Το θρόισμα του θα έφθανε μέχρι και τη σοφίτα του Παρισιού, εκεί που τ’ όνομα του θα ’τανε Μισέλ. Θα έρθουν κι άλλα ονόματα, και όλα σ’ αυτή τη δασώδη σκιά, περίκλειστα, μυστηριώδη, κι ασαφή, το ίδιο και οι διαδρομές τους μέσα σ’ αυτές τις σελίδες. Ο Μισέλ λοιπόν που «ανέβαινε από το βουητό του υπόκοσμου», ο Ζοακίμ ο σύντροφος του, η Μαρτ, κι αυτή απ’ τη παρισινή σοφίτα, η αντιστασιακή Σοφία, ο συγκάτοικος Ντανιέλ, ο επενδυτής που ήθελε να καταναλώσει την ύλη του δάσους, ο Σίμος και ο Λάιος που θα συνευρεθούν στη καλύβα, ο Μανώλης που θα μπλεχθεί το πόδι του σε μια ρίζα του δάσους και θα τον βρει εκεί η φωτιά. Αυτή η φωτιά που θα αφανίσει όλους τους ήρωες του δάσους, φαντάσματα όλοι τώρα στα αποκαΐδια του. Θα αφανίσει στο τέλος και την ίδια τη Λουκία.
   «Το δάσος των παιδιών» είναι ένα μυθιστόρημα γι αυτά τα άγνωστα, δειλά και χαμένα μαζί βήματα μέσα στη ζωή. Μια άβυσσος που διαθλά τις εξομολογήσεις, και σιωπά τις φωνές. Ένα ολόκληρο αισθηματικό περιβάλλον ζωής που εκτρέπεται στον μοναδικό του τόπο, στον τόπο της καθήλωσής του. Στο μυθιστόρημα του Αγγελάκου το δάσος ανακτά αυτόν τον αρχετυπικό του ρόλο. Είναι μια εχθρική φύση που δεξιώνεται και εκμηδενίζει το αδύνατο της επιθυμίας. Γίνεται η σκηνή αυτών των καταστατικών ζευγών, του θανάτου και της ζωής, της επιθυμίας και της ενοχής. Εύθραυστων κόσμων, που μέσα στις σκιερές φυλλωσιές ανακτούν τις σκοτεινές τους από-καλύψεις. Είναι αυτή η αρχέγονη νύχτα που ερχόταν απ’ το δάσος μέσα στα δωμάτια της Λουκίας. Θα ναι στο τέλος κι οι λάμψεις της φωτιάς, και η στάχτη που θα αποσβήσει τις σκέψεις της, όλα μαζί τα ίχνη της ζωής. Μια ποιητική γραφή που εμφιλοχωρεί στη καρδιά αυτού του μυθιστορήματος και το εκτρέπει στη σκιά της γλώσσας, στη σκοτεινή περιοχή της, στη κοινόχρηστη ύλη του δάσους της.

Πρώτη δημοσίευση: bibliotheque.gr, 10.11.2012

Τετάρτη, 8 Αυγούστου 2018

Συμβάντα της Αλήθειας



George Steiner
Τα μαθήματα των δασκάλων
Μετάφραση: Σεραφείμ Βελέντζας
Εκδόσεις Scripta


   Στο κλείσιμο της διδασκαλικής του καριέρας ο George Steiner δίνει μια σειρά διαλέξεων στο πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, πάνω στο θέμα της διδασκαλίας. Αυτού του διαλεκτικού συμβάντος, που διανοίγει, σύμφωνα με τον Alain Badiou, ένα από τα ισχυρότερα πεδία της Αλήθειας. Δεν υπάρχουν πολλά. Στον ορίζοντα αυτού του συμβάντος μια σειρά ερωτημάτων μόλις κι αναδύεται: Τι μεταδίδεται στη διδασκαλία; Τι είναι το ήδη παραδιδόμενο; Η εναποτιθέμενη γνώση; Το ίχνος που εκφέρεται εκ νέου σε μια καινή γλώσσα, σε μια άλλη προοπτική ζωής;
   Η διδασκαλία αποκαλύπτεται σ’ αυτές τις διαλέξεις ως ένα σχεσιακό περιβάλλον, όχι πάντοτε ισότιμο είναι η αλήθεια, που διευρύνει τις χωροχρονικές του αντοχές στη δοκιμασία του γνωστικού του πεδίου. Είναι μάλιστα τρεις κυρίαρχες αισθητικές διδασκαλίας που ο Steiner θα διακρίνει σ’ αυτά τα μαθήματα του. Η πρώτη, που θα την ονομάσει μάλιστα και «γνήσια διδασκαλία», και που μεταδίδει τον εξ αποκαλύψεως Λόγο της. Εδώ ο δάσκαλος γίνεται «ένας απλός ταχυδρόμος», καθώς αποσύρεται διαρκώς μπροστά σ’ αυτό που κομίζει, ένα κενό δοχείο, ένας φορέας μετάδοσης μόνο. Το μυητικό περιβάλλον του Πυθαγόρα, ο εσωτερισμός του Πλωτίνου, η μυσταγωγία του Ιάμβλιχου, μαρτυρούν ένα υπερβατικό περιβάλλον όπου η μαθητεία ασκείται στα μυστικά όρια της δελφικής αποκαλύψεως, μια εμπειρία στα όρια της θεϊκής τάξης. Στη δεύτερη κατηγορία έχουμε το πρότυπο του δασκάλου που αναγνωρίζεται στο πραξιακό του παράδειγμα. «Η υποδειγματική διδασκαλία είναι πράξη και μπορεί να είναι βουβή». Μια επί-δεικτική χειρονομία του δασκάλου που δεν είναι όμως μια εξιμπισιονιστική γνωστική πιρουέτα αλλά μια δεικτική, από-δεικτική χειρονομία ζωής. Τα μοναδικά παραδείγματα του Σωκράτη και του Ιησού αναδύονται εδώ ως αποκαλυπτικά, σημαίνοντα Είναι. Και στην τρίτη κατηγορία όπου οι φουκωικές αναλύσεις αποκαλύπτουν όλο το εξουσιαστικό περιβάλλον της διδασκαλίας, την ακαταμάχητη κυριαρχική της πλευρά.
   Ο Steiner σ’ αυτές τις διαλέξεις του δεν αναφέρεται σε εκπαιδευτικά συστήματα αλλά στο αισθηματικό περιβάλλον που εξυφαίνουν γύρω τους οι μεγάλοι δάσκαλοι, η αβυσσαλέα έλξη που ασκούν στους μαθητές τους. «Σκεφτείτε τον Αλκιβιάδη και τον Σωκράτη, την Ελοϊζα και τον Αβελάρδο, την Άρεντ και τον Χάιντεγκερ», θα πει. Ένα αισθηματοποιημένο περιβάλλον στα όρια αυτό της ερωτικής σαγήνης. Το σωκρατικό παράδειγμα είναι ιδιαιτέρως διαφωτιστικό, μαζί κι αυτός ο μυστικός παρακοιμώμενος μαθητής του Ιησού. Η διδασκαλία είναι για τον Steiner ένα πραξιακό Είναι-μέσα-στον-κόσμο σταθερά πέραν οποιασδήποτε επαγγελματικής κατοχύρωσης και προοπτικής. «Πώς να εκτιμήσουμε και να ξεπληρώσουμε τον Παρμενίδη για «το εν», τον Σωκράτη για την αρετή, τον Καντ για το συνθετικό a priori; Υπάρχει περίπτωση να κατέβουν σε απεργία οι κακοπληρωμένοι μεταφυσικοί, ή να κάνουν επίσχεση εργασίας απέναντι σ’ αυτούς που δεν έχουν να πληρώσουν το magisterium τους;» Αυτό που μεταδίδεται με τη διδασκαλία δύσκολα κοστολογείται, μια θέση του Steiner που αντιβαίνει στη συνδικαλιστική και δημοσιοϋπαλληλική εξάντληση των σύγχρονων πανεπιστημιακών μας. Η κοστολογημένη διδασκαλία έρχεται, θα πει ο Steiner, με τους σοφιστές, με το πέρασμα από τη προφορικότητα στη γραφή, με τον θεσμό των σεμιναρίων και των διαλέξεων. Στον κόσμο της προφορικότητας η γνώση ήταν σύμφωνα με τον Σωκράτη μια ανάμνηση της ψυχής, μια ανάκτηση μόνο, μια εσωτερική κίνηση που μνημόνευε όχι μόνο την αναδυόμενη γνώση αλλά κι αυτή την «ακεραιότητα του ανθρώπου». Η γραφή έρχεται ακριβώς στο κενό αυτής της εσωτερικής επικοινωνίας. Πολύ ωραία εδώ ο Steiner υπενθυμίζει την απουσία του Πλάτωνα στο θάνατο του Σωκράτη όπως και του Παύλου στο θάνατο του Ιησού. Και οι δύο αυτοί πρωτόκλητοι αναπληρώνουν το τραύμα αυτής της απουσίας τους με το κειμενικό, μνημονικό ίχνος που καταθέτουν του δασκάλου τους, ένα ίχνος ξένο όμως στη δική του πραγματικότητα. Ο Σωκράτης όπως και ο Ιησούς είναι άλλωστε για τον Derrida αυτοί που δεν γράφουν. Το τρίτο όνομα είναι του Lacan.
   Οι μεγάλοι δάσκαλοι, σ’ αυτούς άλλωστε αναφέρεται ο Steiner, είναι πάντα μόνοι και υπομένουν τη μοναδική τους θέση. «Ήμουν μες στην ψυχή μου μόνος μου με τον εαυτό μου και στον εαυτό μου μιλούσα όταν σου απαντούσα», θα πει ο Φάουστ του Πεσσόα στον μαθητή του απωθώντας τον. Σ’ αυτή την εκστατική μοναξιά ο Μάρλοου απομακρύνει τους μαθητές του μπροστά στην αποκαλυπτική του τέλους του και ο Εμπεδοκλής θα παρακαλέσει «τον κοντινότερο του μαθητή να τον αφήσει μόνο του στην άκρη του κρατήρα». Από την άλλη όμως υπάρχουν και περιπτώσεις όπου αυτό το συγκρουσιακό περιβάλλον διανοίγει κι έναν ανυπέρβλητο γνωστικό ορίζοντα. Η ιστορικών διαστάσεων διαμάχη του Έντμουντ Χούσσερλ με τον Μάρτιν Χάιντεγκερ, για παράδειγμα, και με όλη την μικροπρέπεια που τη χαρακτήριζε, απ τη πλευρά του Χάιντεγκερ τουλάχιστον, αλλά και με αυτή η πρωτογενή και δευτερογενή κειμενική παραγωγή της, τροχοδρόμησε όλη την πορεία της σύγχρονης δυτικής σκέψης. Μια εσωτερική, σχεδόν ιδιωτική συστροφή, που διαμόρφωσε έναν ολόκληρο ορίζοντα ερμηνευτικής. Στην περίπτωση των μεγάλων δασκάλων η σκέψη αναλαμβάνει τη «σαρκικότητά» της, θα πει ο Steiner. Ολόκληρη η ύπαρξη γίνεται η ύπαρξη της ιδέας, η εγκοσμιότητά της, η γέννηση και η ωρίμανση της μέσα στον κόσμο. Η κειμενική παραγωγή αφήνει τον αντίκτυπό της στη προφορική σαγήνη των σεμιναρίων, σ’ αυτό το ναρκισσιστικό περιβάλλον όπου οι δάσκαλοι απολαμβάνουν τη λατρευτική προσήλωση των μαθητών τους. Χαρακτηριστικό εδώ παράδειγμα θα 'ναι πάντα ο Λακάν. Η ίδια η ζωή που γίνεται η «χαρά της σκέψης». Μια μυστική, σχεδόν ιδιωτική χαρά, πέρα από το θόρυβο και τις επισημότητες του κόσμου. Ο Αλαίν έτσι, θα επισημάνει ο Steiner, θα επαναλάβει το τελευταίο του σεμινάριο γιατί στην επίσημη συνεδρία του η πληθώρα και ο θόρυβος των επισήμων δημιούργησαν οικτρές συνθήκες για την πραγματοποίηση του. Η σκέψη θέλει την μυστική της ακρόαση, την απομακρυσμένη της θέση μέσα στο κόσμο για να μπορέσει να υπάρξει. Αυτή η ταπεινή, κάποιες φορές, ύπαρξη της μεγάλης ιδέας. «Άνθρωπος θα πει ο Αλαίν δεν είναι κάποιος που ζει αλλά κάποιος που επιζεί». Μια σκέψη που στις δύσκολες μέρες μας αναλαμβάνει την αποκαλυπτική της διάσταση. Οι μοναδικοί δάσκαλοι, έλεγε ο Νίτσε, είναι και ηθικοί δάσκαλοι, διαπλάθουν, ως ζωντανά παραδείγματα οι ίδιοι, τον άνθρωπο. Η περιφρόνηση του Γκαίτε ή του Νίτσε στα Πανεπιστήμια, εδράζεται, για τον Steiner, στη αδυναμία αυτών των ιδρυμάτων να ανταποκριθούν στη μεγάλη, μεταμορφωτική εργασία. Το παράδειγμα έτσι των δασκάλων αναδεικνύεται μέσα στα πανεπιστημιακά περιβάλλοντα ως ένα αδύνατο, παραβατικό παράδειγμα. Η περίπτωση του Νίτσε είναι χαρακτηριστική μ' αυτή την αιρετική θέση που κομίζει του Ζαρατούστρα.
   Η άφθαστη αναγνωστική δεινότητα του Steiner, η αισθαντικότητα της σκέψης του, το αναφορικό της εύρος, εξυφαίνουν το διδασκαλικό συμβάν μέσα από έναν ιστό υπερσυνδέσεων. Οι ποιητικές καταγωγές έτσι του Ντάντε, οι παραπομπές του Μάρλοου, οι λαβυρινθώδεις ριζώσεις του Σαίξπηρ, η maitrise του Φλωμπέρ, η φαντασματοποιία του Πεσσόα, όλα ιστορίες μαθητείας και εργαστηρίων, καταθέτουν εδώ, σ’ αυτές τις διαλέξεις, το μοναδικό τους ίχνος. Μια μοναδικότητα που γίνεται όμως αυτή η ίδια η κοινωνία της γνώσης, το αδύνατο της επικοινωνίας της που καθίσταται, μ’ έναν συμβαντικό τώρα τρόπο, δυνατό. Και ακριβώς μάλιστα επειδή η σχέση εδώ του Steiner με το θέμα δεν είναι καθόλου φιλολογική αλλά πρωτίστως εσωτερική, έχοντας σπαταλήσει πάνω από τη μισή ζωή του στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα, μέσω αυτού του βιβλίου του αποτυπώνεται και κάτι ακόμη: το ίχνος μιας αποκαλυπτικής καθήλωσης, η συμπτωμική του εγγραφή. Ένας ζέον λόγος που πτυχώνει και αναδεύει, και μ’ έναν ασίγαστο νοσταλγικό ρυθμό, αυτή την εσωτερικευμένη, διδασκαλική του εμπειρία.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 12.2.2012.


Τρίτη, 7 Αυγούστου 2018

Για τα μουστάκια του Στάλιν



Ναντιέζντα Μαντελστάμ
Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας
Εκδόσεις Μεταίχμιο

Όλα ξεκίνησαν από ένα σατυρικό ποίημα για τον Στάλιν που οι χαφιέδες των λογοτεχνικών σαλονιών εκείνης της εποχής φρόντισαν να φθάσει στα αυτιά της μυστικής αστυνομίας. Ένα παιχνίδι μόνο με λέξεις που θα στοιχίσει όμως στον ποιητή τους, τον Όσιπ Μάντελσταμ, τον θάνατό του σ' ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. «Χοντρά τα δάκτυλα του, με σκουλήκια μοιάζουν παχιά, σαν βαρίδια οι κουβέντες του ηχούν με σιγουριά. / Κατσαριδίσια τα μουστάκια του γελούν, και απ’ τις μπότες του οι λαιμοί λαμποκοπούν.» Αυτό το ελάχιστο λοιπόν ποιηματάκι, γραμμένο σε μια γλώσσα απλή, κάτι που δεν συνήθιζε ο Μάντελσταμ και ίσως όχι κι απ’ τα καλύτερα του, που ήταν όμως μια καθαρή, πολιτική στάση απέναντι στο καθεστώς του δικτάτορα, το δικό του ουρλιαχτό. Γράφοντας το ο Μάντελσταμ θα επιλέξει συνειδητά έτσι και το δικό του μοναδικό θάνατο. «Όσα παράπονα και αν έχουμε», έλεγε, «μόνο στη χώρα μας σέβονται την ποίηση - για χάρη της σκοτώνουν. Πουθενά αλλού πια δεν σκοτώνουν για χάρη της ποίησης…» Για δυο μουστάκια λοιπόν...
   Το Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας, της χήρας του ποιητή Ναντιέζντα Μάντελσταμ, είναι το χρονικό αυτής της δίωξης, από τον Μάη του 34 έως το Δεκέμβριο του 38. Το χρονικό μιας μαρτυρίας δύο ανθρώπων, που δεν ήθελαν να σιγήσουν στην «εποχή του μεγάλου τρόμου». Απ' το εμβληματικό έτσι Αρχιπέλαγος Γκούλαγκ του Αλεξάντερ Σολζενίτσιν και τις Νύχτες της Κολιμά του Βαρλάμ Σαλάμοφ, έως τα κείμενα του Βίκτορ Σερζ και του Πλατόνοφ, αλλά και μέχρι τις ακρώρειες των στίχων του Μάντελσταμ, της Αχμάτοβα, της Τσβετάγιεβα, του Μαγιακόφσκι και τόσων άλλων, συγκροτείται μια κειμενική μαρτυρία για έναν βασανισμένο λαό που δεινοπάθησε μέσα στον εκτροχιασμό μιας ιδέας. Το η Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας είναι ένα εξέχον κείμενο μέσα στη σκηνή αυτής της μαρτυρίας. Ένα επικό έργο, που αποκαλύπτει με την αποσβολωτική του αμεσότητα, όλο το αρνητικό ίχνος της σοβιετικής εξουσίας, την απάνθρωπη αλλά και αφελή της πλευρά. Είναι όμως μαζί και μια πραγματικά σπάνια ιστορία αγάπης, αυτής της αφοσίωσης της Ναντιέζντα στη μορφή και το έργο του ποιητή. Ένας ισόβιος σχεδόν αγώνας επιβίωσης και προστασίας ενός ποιητικού έργου που θα χαρακτηρίσει μια ολόκληρη εποχή. Η Ναντιέζντα, υπήρξε η κιβωτός αυτού του έργου, η απομνημόνευσή του, γιατί η απομνημόνευση ήταν, εκείνη τη δύσκολη εποχή, ο αόρατος τόπος όπου εγγράφοταν οι στίχοι. Αυτή η μνημονική επαναφορά των στίχων στον τόπο της σιωπής, ξανά και ξανά, μέχρις αυτοί να ενσαρκωθούν στο σχήμα της μοναξιάς τους. «Δεν είχα τη δύναμη να αλλάξω τη μοίρα του Όσιπ, διέσωσα όμως ένα μέρος των χειρογράφων του, πολλά διατηρήθηκαν στη μνήμη μου, άλλα μονάχα εγώ μπορούσα να τα διασώσω», θα σημειώσει η Ναντιέζντα. Η σκληρή μαρτυρία της δεν χαρίζεται σε κανέναν, είναι το δικό της ουρλιαχτό στη σιωπή εκείνων των χρόνων, «το δικαίωμα στα χείλη που σαλεύουν», όπως έλεγε ο Μάντελσταμ. Ένα ουρλιαχτό που κατορθώνει τελικά κι αφήνει ένα ίχνος ζωής, μια ζωντανή μαρτυρία. Οι μετεγκατεστημένοι πολιτικοί κρατούμενοι, οι εκτοπισμένοι μουζίκοι, το τρένο των εξορίστων που διέσχιζε μερόνυχτα τα Ουράλια, οι λευκές νύχτες στο Τσερντίν, οι άγριες φωνές που άκουγε ο Μάντελσταμ τα βράδια, οι μυστικές του προσδοκίες στο αφιλόξενο Βορόνεζ, ο παράλληλος κόσμος των στρατοπέδων και οι πυορροούσες πληγές των κατάδικων. Και από την άλλη ένα ποιητικό σύμπαν που ανθίσταται: οι ακμεϊστές, οι οπαδοί του Λεφ, οι αντίπαλοι Συμβολιστές. Η διεκδίκηση της ποιητικής αλήθειας στο πλαίσιο μιας νέας κατανόησης.
   Η αντίθεση όμως του Μάντελσταμ στο σταλινικό καθεστώς δεν ήταν τόσο στο ιδεολογικοπολιτικό πεδίο, όσο στην προσκόλλησή του σ' ένα πολιτισμικό μοντέλο που έδειχνε στα χρόνια του να υποχωρεί. Σ' ένα φυσικό, κοσμικό μοντέλο που αποσυρόταν μέσα στον ίλιγγο ενός αναδυόμενου τεχνικοποιημένου ορίζοντα. «Ένα φυτό που υπάρχει στον κόσμο αποτελεί ένα γεγονός, ένα συμβάν, ένα βέλος, δεν είναι μια βαρετή γενειοφόρα εξέλιξη», γράφει στο Ταξίδι στην Αρμενία. Όπως αναφέρει η Ναντιέζντα: «Για τον Όσιπ Μάντελσταμ υπήρχαν δύο κατηγορίες φαινομένων – η θετική και η αρνητική. Στη θετική κατηγορία άνηκαν η θύελλα, ένα συμβάν, ο σχηματισμός των κρυστάλλων. Η αρνητική κατηγορία περιλάμβανε όλες τις μορφές μηχανικής κίνησης: αυτήν του ωροδείκτη, την εξέλιξη, την πρόοδο». Η ποίηση έτσι δεν ήταν για τον Μάντελσταμ ένα μέσο για μια ακόμη καλύτερη κοινωνική αποτελεσματικότητα αλλά «μια συγχώνευση του πνευματικού και του ηθικού στοιχείου». Αυτή η ιδιαίτερη σχέση του με τον κόσμο και την κουλτούρα του που ερχόταν σε αντίθεση με το αφηρημένο και μηχανιστικό πλαίσιο που εγκαθιδρυόταν στην εποχή του. Στη βιβλιοθήκη του έτσι δεν υπήρχαν οι κλασσικοί του μαρξισμού αλλά λευκώματα για την γοτθική αρχιτεκτονική και για τη μεγάλη γαλλική ζωγραφική. Το περίφημο πια Ταξίδι στην Αρμενία, που τόσο πολεμήθηκε από την κρατική λογοκρισία, ήταν ένα ταξίδι σε μια χώρα που συνδεόταν με την μεσογειακή κουλτούρα. Η Μεσόγειος, που ήταν για τον Μάντελσταμ ο γενέθλιος τόπος του ανθρώπου, η κοσμική καταγωγή του και το ακίνητο θεμέλιο της ενότητάς του. Από κει και η Συζήτηση για το Δάντη.
   Μια πνευματική αναζήτηση και δημιουργία που γινόταν κυριολεκτικά εν κρυπτώ, μέσα στις χαραμάδες των τοίχων. «Οι περισσότεροι από εμάς δεν ζούσαμε μέχρι να πεθάνουμε», θα σημειώσει η Ναντιέζντα, «απλώς κρυβόμασταν, κάτι περιμέναμε και απλώς υπήρχαμε, από μέρα σε μέρα». Ο Μάντελσταμ πεθαίνει το Δεκέμβριο του 38΄ σ’ ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, ως συνήθως, υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες. Δυο χρόνια αργότερα, το 1940, θα έρθει ο θάνατος του Μπουλγκάκοφ και η μυστηριώδη εξαφάνιση του Πιλνιάκ. Ο Μαγιακόφσκι και η Τσβετάγιεβα, μια δεκαετία περίπου πριν, προλαβαίνουν και βάζουν οι ίδιοι τέλος στη ζωή τους. Μόνη επιζήσασα, η Αχμάτοβα. Φίλη όλων.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 10.1.2012

Δευτέρα, 6 Αυγούστου 2018

Τα δύο ταξίδια



Παναγιώτης Τουρνικιώτης
Η Διαγώνιος του Le Corbusier
Εκδόσεις Εκκρεμές

   Ο Le Corbusier υπήρξε ο κατεξοχήν αρχιτέκτονας της modernité. Ένας οραματιστής που θα διαμορφώσει με φανατισμό το εκμηχανισμένο περιβάλλον του σύγχρονού του ανθρώπου. Στη Διαγώνιο του Τουρνικιώτη ιχνογραφείται όλη η εξέλιξη αυτού του επαναστατημένου πνεύματος, που βρισκόταν πάντα όμως σε μια συνεχή και ανοικτή αναφορά με το κλασσικό πρότυπο του Παρθενώνα, «ο Παρθενώνας με έκανε έναν επαναστατημένο αρχιτέκτονα», θα πει Le Corbusier. Ο Τουρνικιώτης θα βασίσει έτσι την αφήγηση του για τον Le Corbusier στα δύο ταξίδια του στην Αθήνα, το πρώτο, το περίφημο πια ταξίδι του στην Ανατολή, και το δεύτερο, που έγινε με αφορμή την πραγματοποίηση στην Αθήνα του συνεδρίου για την μοντέρνα αρχιτεκτονική.
   Το πρώτο ταξίδι, το 1911, από τα Βαλκάνια στην Κωνσταντινούπολή και από κει στον Άθω και μετά στην Αθήνα, θα ήταν για τον νεαρό τότε Jeanneret μια αποκαλυπτική εμπειρία. Στα χωριά της μεγάλης ουγγρικής πεδιάδας και στα ξύλινα σπίτια της Κωνσταντινούπολης, ο Le Corbusier θα έρθει για πρώτη φορά αντιμέτωπος με το κτισμένο περιβάλλον ενός κόσμου που δεν είχε ακόμη επηρεαστεί από τις μόδες της κεντρικής Ευρώπης, όχι ακόμη τουλάχιστον. Με βλέμμα άπληστο καταγράφει στο σημειωματάριο του όλα εκείνα τα στοιχεία που θα συνθέσουν αργότερα και το σκηνικό της δικής του μοντέρνας φυσικότητας. Το τέλος όμως αυτού του ταξιδιού θα είναι αυτό που θα συγκλονίσει τον Le Corbusier και θα χαρακτηρίσει όλη την μετέπειτα αρχιτεκτονική του αντίληψη. Ο νεαρός Jeanneret καταφθάνει στην Αθήνα απ' τον Πειραιά, περιπλανιέται στα στενά δρομάκια της Πλάκας, καθυστερώντας έτσι την ανάβασή του στο βράχο, ώστε όταν αντικρίσει το Παρθενώνα να είναι όσο πιο ψύχραιμος μπορεί. Η εικόνα του ερειπωμένου ναού θα γίνει η από-γοήτευση του ακαδημαϊκού του κοσμοειδώλου αλλά και το ίχνος μιας αδιανόητης κυριαρχίας. «Εδώ επισφραγίζεται η αυστηρότητα των ναών, η αγριότητα της τοποθεσίας, η άψογη δομή τους. Ο θριγκός, αυστηρά δύσκαμπτος, συνθλίβει και τρομοκρατεί. Σε κυριεύει το αίσθημα μιας εξωανθρώπινης μοίρας. Ο Παρθενώνας, μηχανή τρομερή, κατασυντρίβει και κυριαρχεί», θα σημειώσει στο ταξιδιωτικό του ημερολόγιο. Ένα αινιγματικό αντικείμενο, αδιάθετο, περίκλειστο μέσα στην ίδια του την τελειότητα, «ένα φάντασμα που σε συντρίβει», αλλά κι αυτό μαζί το «ζοφερό της κάθε δημιουργίας».
   Στο δεύτερο ταξίδι του ο Le Corbusier θα προσεγγίσει αυτό το πρότυπο πιο ψύχραιμα αλλά με την ίδια πάντα συγκίνηση και πίστη. Τον Αύγουστο του 1933 θα λάβει χώρα στην Αθήνα το 4ο Διεθνές Συνέδριο της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής. Στον προαύλιο χώρο του Πολυτεχνείου ο Le Corbusier θα εκφωνήσει την καταστατική για την μοντέρνα αρχιτεκτονική ομιλία του «Αήρ, Ήχος, Φως», περιγράφοντας εκεί τις αντιλήψεις του για το νέο ιδανικό περιβάλλον ζωής. Ο Παρθενώνας, που τώρα θα τον αντικρίσει και απ' τις ταράτσες κάποιων μοντέρνων πολυκατοικιών, δεν θα ναι πια ένα απρόσιτο, επιβλητικό αντικείμενο αλλά αυτή η μυστική modernité των πραγμάτων, το νέο που ακτινοβολεί πίσω από κάθε επαναστατική, σχεδιαστική χειρονομία, ένα πρότυπο που υπαγορεύει την εξέλιξη του και την προσδοκία μαζί, του ορθολογικοποιημένου του ορίζοντα. Ο Παρθενώνας είναι τώρα για τον Le Corbusier «μια μηχανή που βρυχάται», ένα μοναδικό παράδειγμα «ακρίβειας» και «επιλογών εφαρμοσμένων σ’ ένα πρότυπο». Μια σκανδαλώδης διατύπωση που προδίδει τη μηχανική του κοσμοαντίληψη. Μια ορθολογιστική οπτική, που θα αναγνωρίσει τις μηχανές ως τα αξεπέραστα παραδείγματα μιας μοναδικής λειτουργικότητας και αισθητικής. Μια αλλαγή παραδείγματος που ήταν όμως για τον Le Corbusier, κι η φυσικότητα της νέας εποχής, η φυσική και αποδραματοποιημένη εξέλιξη του ανθρώπινου πολιτισμού, «από τον αμφορέα στον γκαζοτενεκέ».
   Από κει και μετά μια ολόκληρη σειρά αρχιτεκτονικών συμβάντων θα καθιερώσουν τον Le Corbusier ως τον γκουρού του μοντέρνου πνεύματος. Οι περίφημες βίλες του, με πρώτη και καλύτερη την αινιγματική Villa Savoye, ένα πραγματικά καινοφανές αντικείμενο στο αρχιτεκτονικό περιβάλλον της εποχής του, η εκκλησία της Ronchamp, το μοναστήρι της La Tourette, η πολυκατοικία στη Marseille, θα σφραγίσουν το σύγχρονο φαντασιακό και θα γίνουν το σκηνικό για πολλούς μιας αδύνατης απόλαυσης. Ο αρχιτέκτονας όμως που σχεδίασε πόλεις ολόκληρες, και οραματίστηκε ουρανοξύστες χιλιομέτρων, δεν έχτισε για τον εαυτό του παρά μόνο μια μικρή ξύλινη καλύβα, μόλις τρεισήμισι μέτρων, «στην άκρη ενός βράχου που χτυπούνε τα κύματα», στο Cap – Martin, της Κυανής Ακτής. «Νοιώθω τόσο όμορφα στη καλύβα μου», έγραφε στον Bassai, «που σίγουρα θα τελειώσω τη ζωή μου εδώ».

Πρώτη δημοσίευση: Ελευθεροτυπία / Βιβλιοθήκη, 8.10.2011