Κυριακή, 21 Οκτωβρίου 2018

Το ανεκλάλητο της αγωνίας



Simone Weil
Το πρόσωπο και το ιερό
Μετάφραση: Σταύρος Ζουμπουλάκης
Εκδόσεις Πόλις

   Στο Πρόσωπο και το ιερό,  ένα απ’ τα τελευταία πυρετικά κείμενα της Simone Weil, η φιλόσοφος στρέφεται εναντίον της ιδέας της ιερότητας του προσώπου. Μια θέση της περσοναλιστικής φιλοσοφίας που αναγνώριζε τη μοναδικότητα του ανθρωπίνου προσώπου και τη διακριτή του σχέση με την κοινωνία. Η Βέιλ, παραδόξως, προσάπτει στη συγκεκριμένη σκέψη τα ακριβώς αντίθετα απ’ αυτά που οι εκπρόσωποί της πρεσβεύουν. Η πολεμική της διάθεση κι η περιθωριακή της θέση, δεν της επιτρέπουν να διακρίνει σωστά και ν’ αναγνωρίσει στο περσοναλισμό ίχνη και της δικής της αγωνίας. Γιατί η ιδέα του προσώπου, πρεσβεύει τον πολιτισμό μιας άλλης κοινωνίας, που δεν είναι απλώς το άθροισμα κάποιων απρόσωπων μονάδων, μια καταδυνάστευση που αντιμαχόταν η Βέιλ, αλλά μια κοινωνία ελεύθερων και μοναδικών προσώπων.
   Το ιερό για την Βέιλ δεν ανιχνεύεται έτσι στο πρόσωπο του ανθρώπου, σ’ αυτή τη διάκριση των περσοναλιστών, αλλά σ’ αυτό που σκανδαλωδώς θα ονομάσει η ίδια απρόσωπο. Ένα απρόσωπο που διακατέχει τον άνθρωπο, τον κάθε άνθρωπο, μια πνοή, ένα αιθέριο κύμα, που τον διεγείρει κι απολύει μαζί. Η αδύναμη κραυγή ενός εκπεπτωκότου και βασανιζόμενου πλάσματος, που εγκαταλείπεται ανίσχυρο στην ανεκλάλητη αγωνία του. Μια αγωνία που μας καθιστά άκρως υπεύθυνους, γιατί πρόκειται για μια κραυγή «που αντηχεί μόνο στα μύχια της καρδιάς». Το ιερό για την Βέιλ είναι το αγαθό κι η πολιτική οφείλει να είναι πάντα μια πολιτική υπεράσπισής του. Μια πολιτική ακραίας όμως προσοχής και διάκρισης γιατί «το πέρασμα στο απρόσωπο γίνεται μονάχα με ένα είδος προσοχής σπάνιας ποιότητας και η οποία δεν είναι δυνατή παρά μόνο στη μοναξιά».  Η Βέιλ προσδοκά έτσι το συμβάν, όπως θα λέγαμε σήμερα, την αδύνατη πολιτική «ενός θεσμικού συστήματος που να προωθεί όσο γίνεται περισσότερο στις επιτελικές θέσεις ανθρώπους ικανούς και πρόθυμους να την ακούσουν αυτή την κραυγή και να την καταλάβουν».
   Εδώ ακριβώς που αναγνωρίζεται κι ο φιλοσοφικός και πολιτικός ριζοσπαστισμός της Βέιλ, όταν απέναντι στην αδιαφορία των κρατικών δικαιωματικών πολιτικών, αυτή αντιτάσσει το αδύνατο, την ακρόαση του ανεκλάλητου και την εκδήλωση μίας αγάπης υπερφυσικής. «Δεν φαντάζεται κανείς», υποστηρίζει η Βέιλ, «τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης να μιλάει για δικαιώματα». Όσοι, για την Βέιλ, μιλούν για τα δικαιώματα του ανθρώπου ανήκουν στην κατηγορία των προνομιούχων, αυτών ακριβώς που δεν μπορούν να δουν κατά πρόσωπο τη δυστυχισμένη ύπαρξη, μια ύπαρξη βουβή κι ανίκανη κάθε διεκδίκησης. «Η δυστυχία είναι από μόνη της άναρθρη. Οι δυστυχισμένοι ικετεύουν σιωπηλά να τους δώσει κάποιος τις λέξεις για να εκφραστούν. Υπάρχουν εποχές που δεν εισακούονται. Υπάρχουν άλλες όπου οι λέξεις τους προφέρονται, αλλά καλοδιαλεγμένες, γιατί αυτοί που τις επιλέγουν είναι ξένοι προς τη δυστυχία που διερμηνεύουν». Η φιλοσοφική εκκεντρικότητα της Βέιλ, αυτός ο ιδιαίτερος ριζοσπαστισμός της, ενισχύεται κι απ’ το γεγονός ότι εκ-δηλώνεται μέσα στη παραζάλη της ναζιστικής βαρβαρότητας κι όταν ο υπόλοιπος κόσμος αναζητούσε μια νέα διατύπωση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, όπως επισημαίνει κι ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στο επίμετρο του βιβλίου. Η Βέιλ όμως στην μαχητική της έξαψη δείχνει να μην καταλαβαίνει τίποτε, παραμένει ασύντακτη, προσηλωμένη, ολομόναχη, στα πνευματικά της παραδείγματα, στο ανυπέρβλητο της αγάπης τους που καινοτομεί μέσα στη ζωή των ανθρώπων. Υπάρχει ένα όριο που για την Βέιλ αξίζει να διασκελιστεί, μια μεθόριος της πραγματικότητας που δρασκελίζοντάς την δεν είσαι πλέον ο ίδιος, είσαι ένας άλλος, ένα φάντασμα μέσα στον κόσμο, ένας ήρωας, ένας άγιος, ένα πνεύμα ξεχωριστό, όπως η Αντιγόνη, ή ο Φραγκίσκος της Ασίζης, αυτός, εν τέλει, ο Χριστός. Μοναδικά για τη Βέιλ παραδείγματα που επενεργούν «όπως οι καταλύτες ή τα βακτήρια, και μόνο με την παρουσία τους μέσα στον κόσμο».
   Η Βέιλ παραμένει προσηλωμένη στο παράδειγμα του Χριστού, στο μαρτύριο του Σταυρού του. Μοιάζει καθηλωμένη στη σαγήνη αυτού του σχήματος, στη μωρία της θυσιαστικής του αγάπης. Και είναι αυτή η μυστική της εμπειρία που καθιστά το έργο της μοναδικό στην ιστορία της σκέψης. Μια αρπαγή που την αποσύρει απ’ την ατομικότητά της και την εκθέτει σε μια ακρώρεια υπαρκτική, όπου η σκέψη διανοίγεται στον Άλλον, σ’ ένα επέκεινα, που δεν είναι πια αυτός ο περίγυρος του κόσμου, αλλά αυτή η ίδια η μόνωση κι η σιωπή, απαραίτητες προϋποθέσεις και τα δύο για την Βέιλ γι’ αυτή τη δεξίωση του άλλου. Η Βέιλ είναι ακατάτακτη στο χώρο της φιλοσοφίας, γιατί είναι μεταμορφωμένη. Δεν είναι ο λόγος της, είναι η ίδια η παρουσία της, αυτό το ισχνό αλλά ρωμαλέο κορίτσι που ήταν μπροστά σ’ όλες τις μάχες, και σ’ αυτή της ακραίας της δοκιμασίας με το λόγο Εκείνου. Η Βέιλ φιλοσοφώντας δεν φιλοσοφεί, δεν εγκλωβίζεται σε συστήματα σκέψης, ούτε εγκαθιδρύει ο λόγος της καινούργια, ούτε μιλώντας για τους δυστυχισμένους προτρέπει ηθικά, εκθέτει μόνο την οντολογική μεταβολή της, τη διαστροφή της, το δικό της ανεκλάλητο, τη νέα φυσιολογία της, που την αποσύρει απ’ τον κόσμο, διαθέτοντάς την όμως αναπόδραστα σ’ αυτόν.  

Τρίτη, 28 Αυγούστου 2018

Εξάρσεις του πνεύματος


Henry Bergson
Το όνειρο
Μετάφραση: Πολυξένη Ζινδριλή
Εκδόσεις Επέκεινα

   Το 1901, ο Henri Bergson, δίνει μια διάλεξη, στο Γενικό Ψυχολογικό Ινστιτούτο, με θέμα «Το όνειρο». Εκεί εκθέτει μια θέση περί ασυνειδήτου που δεν αφορά μόνο τον ψυχισμό του ανθρώπου αλλά κι αυτή την αδιαφανή ουσία του κόσμου. Μια σκοτεινή ενέργεια που αληθεύει το πραγματικό της και ανιχνεύεται σε συμβαντικές διεγέρσεις της συνείδησης. Η εύθραυστη εικονοποιία ενός λησμονημένου εαυτού που συγκροτεί και συνέχει την μυστική καταγωγή του. Οι εκδηλώσεις του είναι ασύνειδες αποκαλύψεις γιατί μνημονεύουν έναν κόσμο ήδη χαμένο, αυτή την καταγωγική αλλότητα του υποκειμένου. Ένα φασματικό περιβάλλον που αναδύει τα σημεία του και μας καταβυθίζει στην απορία του. Διεγέρσεις που προκαλούν το παρόν τους, τη στιγμιαία τους αλήθεια κι επιζητούν τη μνημόνευσή τους. Ελίσσονται στις πτυχώσεις του ύπνου και μορφοποιούν τις εικόνες τους, την αληθοφάνεια της φαντασματοποιίας τους. Είναι μια εργασία που λανθάνει της προσοχής μας, κι αυτό, γιατί, για τον Bergson, η προσοχή μας είναι πάντα ελλιπής και στραμμένη μόνο στην προφάνεια του κόσμου, σε αυτό που ο ίδιος θα ονομάσει «πρακτικά χρήσιμο». Υπάρχει όμως μια «αισθητή ύλη» μπροστά στα μάτια μας κατά τη διάρκεια του ύπνου: «φωτεινή σκόνη, οφθαλμικά φάσματα, φωτοψίες». Μια σκηνή του αοράτου που καθίσταται, κατά κάποιον τρόπο, ορατή. Κηλίδες του αμφιβληστροειδούς που σχηματοποιούν, όχι στη σαφήνεια της μέρας, αλλά στην αμφισημία της νύχτας, μία αντίληψη του κόσμου. Σκιαγραφήματα, που διαγράφονται στην ακαριαία τους λάμψη κι εξαχνίζονται στις φωτοχυσίες τους. Κατά τη διάρκεια του ύπνου οι αισθήσεις του υποκειμένου κι η συνείδηση του είναι ενεργά. «Ο ύπνος», ισχυρίζεται ο Bergson, «μας επαναφέρει στον εαυτό μας», σ’ έναν όμως ανακτημένο εαυτό, στον εαυτό μιας άλλης γλώσσας, μιας άλλης εγρήγορσης, όπως θα πει χαρακτηριστικά. Στο περιβάλλον του ύπνου το υποκείμενο ανακαλεί αναμνήσεις απολεσμένων του εμπειριών. Γιατί τίποτε, για τον Bergson, δεν χάνεται, όλα υποχωρούν στο ασυνείδητο και ανακαλούνται μυστικώς, «σαν αόρατα φαντάσματα που λαχταρούν να βγουν στο φως, αλλά δεν το προσπαθούν καν». Εδώ που ο φιλόσοφος κομίζει και μια κρίσιμη διαφορά, αυτή της αδιαφορίας. Το υπνωτισμένο υποκείμενο αδιαφορεί, εγκαταλείπεται, δεν αντιστέκεται, αφήνεται στο κατακλυσμιαίο εσωτερικό του, στην έλξη που το καθηλώνει. «Όλα γίνονται αδιάφορα. Δεν ενδιαφέρομαι για τίποτε. Ο ύπνος είναι το ίδιο με την αδιαφορία». Ένας παραδομένος, μόνον, εαυτός που καταβυθίζεται στην καταγωγική λήθη της αλήθειάς του, στις διορατικές του εικόνες. «Υποθέστε ότι κοιμάμαι. Τότε αυτές οι ακίνητες αναμνήσεις , αισθανόμενες ότι απομακρύνω το εμπόδιο, ότι ανοίγω την καταπακτή που τις διατηρεί στο κατώγι της συνείδησης, τίθενται σε κίνηση. Σηκώνονται, αναταράσσονται, και εκτελούν, μέσα στη νύχτα του ασυνειδήτου, έναν τεράστιο μακάβριο χορό». Η εγκατάλειψη αυτή, στις «αναμνήσεις – φαντάσματα», δι-εγείρει μια υλικότητα, μια δυνατότητα κόσμου, την ποιητική της αποκάλυψής του. Η παθητικότητα μετατρέπεται έτσι σε ενεργητικότητα, σε μια γρηγορούσα συνείδηση που εντοπίζει τ’ ανεντόπιστο, την ανθεκτικότητα μιας πραγματικότητας που υπερέχει αοράτως. Το όνειρο είναι μια υπόσταση αυτού του αοράτου, μια αναπαράσταση του πνεύματος. Πρωταρχικές μορφές που υπομένουν τις διακρίσεις του καθημερινού λόγου και εν-τυπώνουν το βίωμά του. Η απόκοσμη έτσι ατμόσφαιρα του ονείρου αποδεικνύεται κι η πιο εγκόσμια, καθώς μαρτυρά την πιο βαθιά βίωση του πραγματικού, αυτές τις βαθιές και ανεξίτηλες χαράξεις του.
   Σε μιαν άλλη διάλεξή του με θέμα: «Φαντάσματα ζωντανών και ψυχική έρευνα», στην Εταιρεία Ψυχικών Ερευνών του Λονδίνου, το 1913, και που εμπεριέχεται στον τόμο με τη διάλεξη για «Το όνειρο», ο Bergson, ανοίγει όλο το εύρος της μεταφυσικής του. Φαντάσματα, τηλεπάθειες, ψυχικές συγκινήσεις, συναισθηματικές εξάρσεις, είναι συμβάντα που μαρτυρούν για τον Bergson, τη πληθωρικότητα του πνευματικού κόσμου αλλά και των ασυνείδητων αντιλήψεών του. Η διάλεξη δίνεται με αφορμή την πρόταση της εταιρείας να αναλάβει ο Bergson το προεδρείο της. Ο ίδιος αρχικά διστάζει, μιας και «δεν είδε ούτε παρατήρησε ποτέ τίποτε», αλλά εκδηλώνει ευθύς αμέσως τον θαυμασμό του για τις εργασίες της εταιρείας και για την πίστη των ανθρώπων της. Πάντα πέραν του θετικισμού, ο Bergson, υπερασπίζεται την ευρύτητα του πνεύματος μπροστά στο πεπερασμένο του υλικού του φορέα. Ενός εξαντλημένου, εκ των επιστημών, αντικειμένου που αδυνατεί να μαρτυρήσει ό,τι διαφεύγει της μετρήσιμης και αποδείξιμης λογικής του. Εν μέσω αυτών των διασταυρούμενων πυρών, μεταξύ επιστημόνων και μεταφυσικών, ο Bergson θα διακρίνει, στον τόπο αυτής της ιστορικής διαμάχης, μια ανθιστάμενη μεταφυσική, «ασυνείδητη και κατά συνέπεια ανυπόστατη, ασυνείδητη και κατά συνέπεια ανίκανη να αναδιαμορφώσει ακατάπαυστα , όπως οφείλει να κάνει, βάσει της παρατήρησης και της εμπειρίας, μια φιλοσοφία αντάξια του ονόματός της». Ο φιλόσοφος υποστηρίζει την ανοικτότητα της επιστημονικής εμπειρίας, ακόμη και σε φαινόμενα παραφυσικά, που δεν επιδέχονται μέτρησης. Η συνείδηση που εδράζεται στον εγκέφαλο, δεν μπορεί, για τον Bergson, να εξαντλεί τη φυσιολογία της, την ισοδυναμία της, στην πραγματικότητα των εγκεφαλικών κυττάρων. Η σκέψη υπερέχει, και γι’ αυτό είναι μια λειτουργία περιττή της μοριακής κίνησης. Εγγράφεται στη σφαίρα του ασυνειδήτου, και δεν εντοπίζεται τόσο, όσο διασώζεται, στη «μνήμη των λέξεων». Μια μνήμη που δεν αποθησαυρίζεται σε κάποια φωτοθήκη του εγκεφάλου, αλλά αιωρείται στη σφαίρα του πνευματικού. Τα εγκεφαλικά κύτταρα απλώς συναρμόζουν το πνεύμα στη νόρμα της ζωής. Τα φαινόμενα έτσι της τηλεπάθειας, ή κάποιες πανοραμικές θεωρήσεις του βίου, δεν είναι, για τον Bergson, τίποτε άλλο, παρά εξ-άρσεις του πνεύματος, από μια αδράνεια της υλικότητάς του. Ψυχοδυναμικές ενέργειες που συγκεφαλαιώνουν το Είναι στην ολική του αναπαράσταση, στην ολική του συνείδηση. «Όσο περισσότερο συνηθίζουμε στην ιδέα μιας συνείδησης που ξεπερνά τον οργανισμό, τόσο περισσότερο βρίσκουμε φυσικό ότι η ψυχή επιβιώνει του σώματος… και η υποχρέωση της απόδειξης εναπόκειται σ’ αυτόν που την αρνείται, παρά σ’ αυτόν που την βεβαιώνει· διότι όπως είπα κι αλλού, ο μόνος λόγος για τον οποίον πιστεύουμε ότι η συνείδηση εκμηδενίζεται μετά το θάνατο, είναι ότι βλέπουμε το σώμα να διαλύεται· όμως αυτός ο λόγος δεν έχει καμία αξία, αν η ανεξαρτησία σχεδόν ολόκληρης της συνείδησης από το σώμα είναι, επίσης, ένα γεγονός το οποίο διαπιστώνουμε». Ο μυστικισμός του Bergson διευρύνει το χώρο της φιλοσοφίας, αναγνωρίζοντας τη θρησκεία ως μια «φιλοσοφία ανοικτή στα πράγματα της ψυχής, μια ανήσυχη φιλοσοφία ανοικτής πνευματικότητας», ο τόπος μιας εκπλήρωσης, μιας σύλληψης ενοποιητικής. Ένα νόημα που διασώζεται στις αποκρύψεις του, αλλά και στις συμβαντικές του απο-καλύψεις.  Μια μυστική αλήθεια που αναλαμβάνει το ιστορικό της περιεχόμενο, ό,τι ο Bergson, θα ονομάσει «προσκόλληση στη ζωή», (attachement à la vie), μια ισχυρή δυνατότητα βίου.  


Δευτέρα, 27 Αυγούστου 2018

Διά-κρίσεις του αισθητικού


Ζακ Ρανσιέρ
Δυσφορία στην αισθητική
Μετάφραση: Θωμάς Συμεωνίδης. Επιμέλεια: Κική Καψαμπέλη
Εκδόσεις Εκκρεμές 

   Πάνω στο έργο τέχνης επενδύθηκαν κατά καιρούς πολλές ουτοπικές προσδοκίες. Θεωρήσεις που αντιλαμβάνονταν το έργο ως μα έγερση που επιβάλλεται στην εμπειρία με το εγγράψιμο ίχνος του ή ως μια ριζοσπαστικότητα που κομίζει το αναπαράστατο, το μη μαρτυρήσιμο. Φαινομενικά αντιθετικά νοήματα, όπως θα τα χαρακτηρίσει ο Jacques Rancière, στο έργο του Δυσφορία στην αισθητική, που φιλοτέχνησαν ένα περιβάλλον μόνωσης και υπεροχής γύρω από το έργο. Αντιλήψεις που απέδιδαν το έργο πέραν του κόσμου, στο πέραν της γλωσσικής του ετερότητας, ένα απερινόητο ίχνος μέσα στη σφαίρα του νοητού. Απέναντι στις ελιτίστικες θεωρήσεις του Jean-Francois Lyotard ή του Alain Badiou για την ριζική ετερογένεια του έργου αλλά ακόμη κι απέναντι στις διακρίσεις του Adorno για μια τέχνη που αντιστρατεύεται το αισθητικοποιημένο περιβάλλον του Καπιταλισμού, ο Rancière αναγνωρίζει δυο πρωταρχικές και επίμονες διακρίσεις μέσα στη σφαίρα των πολιτικών της αισθητικής: «Η πρώτη ταυτίζει τις μορφές της αισθητικής εμπειρίας με τις μορφές μιας άλλης ζωής. Η άλλη, αντίθετα, εγκλείει την πολιτική υπόσχεση της αισθητικής εμπειρίας στον ίδιο το διαχωρισμό της τέχνης, στην αντίσταση της μορφής της σε κάθε μετασχηματισμό σε μορφή ζωής».
   Ξεχωριστά κεφάλαια της κριτικής του αφιερώνονται στις αισθητικές αντιλήψεις του Badiou και του Lyotard, που εγγράφουν το έργο στη μόνωση της γλωσσικής του αλλότητας. Ο Badiou θεωρεί το έργο τέχνης ως το συμβάν μιας αλήθειας που πραγματώνεται στη μοναδικότητά του, ανεπηρέαστο από κάθε εξωτερικό, «αισθητικό» λόγο. Μια επίμονη εσωτερικότητα, που αναλίσκεται στην υλικότητά της και πέραν κάθε εικονογραφικής αναφοράς. Μια αγωνία του «ίδιου της τέχνης» και της α-δύνατης εμπειρίας του. Ένας ιδιότυπος νεοπλατωνισμός, για τον Rancière, αν και επιχειρεί να διαφοροποιηθεί ριζικά στο πλατωνικό ζήτημα της μίμησης. Το έργο, εγγράφεται στη σκέψη του Badiou, στη συνθήκη μιας ανομοιότητας, εκτεθειμένο στη σκοτεινότητα των από-καλύψεών του. Διαγράφει την τροχιά του πάνω απ’ την αντικειμενικότητα του κόσμου, δίχως να αναφέρεται σ’ αυτή. Το έργο έτσι, είναι μία υφαίρεση του κόσμου, αλλά και πάλι είναι έργο, μια ουσία δηλαδή, ένα εντοπίσιμο ίχνος, μια κατάφαση, μια, όπως θα πει ο Badiou, ονοματοδοσία. Αυτό το ίχνος λοιπόν, το ίχνος πάντα μιας απώλειας, που συγκροτεί μέσα σ’ αυτόν τον αφανισμό και τη μαρτυρία της υπεροχής του, την ίδια τη διάσωση της σκέψης. Ο Rancière αυτή τη διπλή κίνηση της μπαντιουανής χειρονομίας την αποδίδει σ’ αυτό που η ίδια συνειδητά αρνείται: στην μιμητική εγγραφή. Η μπαντιουανή φιλοσοφική εκ-πλήρωση του καλλιτεχνικού συμβάντος, η πρόσδεσή του στην αλήθεια, μαρτυρούν για τον Rancière, αυτή, εν τέλει, τη μίμηση της Ιδέας.
   Στις αντιλήψεις του Lyotard, η τέχνη, η τέχνη του υψηλού, δεν μορφοποιεί την υλικότητα του κόσμου, αλλά την καθιερώνει, αναλαμβάνοντας τη, αναπαράστατη. Ο  Lyotard αναγνωρίζει τη «καθαρή διαφορά» του κόσμου, μια διαφορά που δεν μπορεί να προσδιοριστεί σε κανέναν πλαίσιο και σε καμιά μορφή κοινωνίας. Μια μη διαθεσιμότητα, αυτή η μη διαθεσιμότητα του υλικού κόσμου στις αισθητικές του αποκαλύψεις, που μας εισάγει σ’ αυτό που ο Lyotard θα ονομάσει ωραία: «συμβάν ενός πάθους». Μιας ριζικής δηλαδή από-γοήτευσης μπροστά στο αδιάθετο και αναπαράστατο που, κατακλυσμιαίο, μας περιβάλλει. Ένα σημειακό περιβάλλον που μας εγκαταλείπει, μπροστά στην απομακρυσμένη εγγύτητα του Πράγματος, στην απορία. Η λυοταρική αυτονομία του έργου και η ετερογένεια της γλώσσας του, δεν είναι τίποτε άλλο για τον Rancière από μια ακόμη μαρξίζουσα αντίληψη κοινωνικοπολιτικής χειραφέτησης: «η τέχνη είναι πολιτική στο μέτρο που είναι μόνο τέχνη». Το έργο γίνεται εδώ μια καθαρή τομή μέσα στη γλώσσα του κόσμου. Μια «διχογνωμία», όπως θα πει ο Rancière, ανάμεσα στο νόημα του κόσμου και στην αλήθεια του έργου, στο αισθητικό υψηλό του. Μια διχογνωμία που εκθέτει και τους όρους της «αισθητικής μεταπολιτικής» της, όπου «η αισθητική σκηνή εμφανίζεται κυριολεκτικά ως η σκηνή του ασυμφιλίωτου».
   Στο σύγχρονο ορίζοντα της τέχνης εμφανίζονται παραδειγματικές αισθητικές εκφορές που επιχειρούν να εξαλείψουν τις παραπάνω διαφορές. Μικροσυμβάντα της πραγματικότητας, που αναδύονται συνειρμικά στην αναμορφωτική σκηνή της τέχνης, διασαλεύοντας τα όρια της καλλιτεχνικής διαφοράς. Μια τέτοια χαρακτηριστική καλλιτεχνική πρακτική είναι για τον Rancière η τέχνη του κολάζ των ντανταϊστών, ή τα αρχειακά έργα των σύγχρονων καλλιτεχνών, που καταλύουν, στις χειρονομίες τους αλλά και στις εικόνες τους, αυτόν τον συγκερασμό της τέχνης με τη ζωή. Η Αισθητική, είναι για τον Rancière, αυτή ακριβώς η αποκάλυψη του κόσμου στο έργο της τέχνης. Μια υπεσχημένη συμφιλίωση του υψηλού της με την εμπειρία του καθημερινού. Εκεί που εκδηλώνονται και οι μορφικές εγέρσεις του έργου αλλά και οι αισθητικές του εκδραματίσεις. Μια διευρυμένη αντίληψη πρόσληψης του κόσμου που επενδύει στην ανοικτότητα των μορφών και στην ολική τους διαθεσιμότητα. Σ’ αυτή την προοπτική όπου το έργο τέχνης δεν γίνεται πλέον αντιληπτό ως μια ανυπέρβλητη μοναδικότητα, αλλά ως μια δεξίωση του κόσμου και των αντικειμένων του. Ένα παιγνιώδες, κατ’ αντίληψη του Freud, αισθητικό βλέμμα, που συλλαμβάνει όλη την ποικιλωνυμία των καταγωγών του κι εννοιολογεί τα έργα τους, διακρίνοντάς τα και αναπλαισιώνοντάς τα, στο εύρος της αισθητικής τους εμπειρίας. Μια αισθητική αντίληψη που αναγνωρίζει τον τόπο του αισθητού ως τον τόπο μιας σύγκλισης, μιας σύγκλισης ετερόκλητων εικόνων, που συναρμόζονται και συνομολογούν το νόημα του έργου. Η τέχνη αποκαθιστά έτσι μια χαμένη ενότητα, ένα απολεσμένο δεσμό, «το ίδιο το νόημα της συμπαρουσίας των όντων και των πραγμάτων που φτιάχνει έναν κόσμο». Κι όλα αυτά μέσα στη μυστηριακή ατμόσφαιρα της τέχνης, που συναρμόζει την ετερογένεια του κόσμου στη σκηνή της συγκίνησης.
   Το έργο θεωρείται έτσι μέσα σ’ αυτή την ορατότητα του κόσμου. Εκεί που εγγράφεται για τον Rancière και η πολιτική διάσταση της τέχνης, στον εν-τοπισμό του ενδιαφέροντός της και στη διάσωση της εμπειρίας της. «Δεν υπάρχει τέχνη», θα πει ο Rancière, «χωρίς μια ειδική μορφή ορατότητας και διαλογικότητας που να την ταυτοποιεί ως τέτοια. Δεν υπάρχει τέχνη χωρίς έναν ορισμένο μερισμό του αισθητού που να την συνδέει με μια ορισμένη μορφή πολιτικής». Η πολιτική της σύγχρονης τέχνης εκ-δηλώνεται όσο παρεμβαίνει δραστικά στο αισθητό και το αναδιαμορφώνει μορφικά, αν κι όχι δραστικά. Αυτή η ενεργητική εκφορά του έργου, όταν καινοτομεί στο πεδίο των αντιλήψεων, διαταράσσοντας τις σχέσεις και τον ορίζοντα της προσδοκίας του. Μια αισθητική μορφή που διασύρει και διασύρεται στο πεδίο των αισθητών. «Μια ειδική εμπειρία», όπως θα πει ο Rancière, «που αναστέλλει τις συνηθισμένες συνδέσεις όχι μόνο μεταξύ εμφάνισης και πραγματικότητας, αλλά και μεταξύ μορφής και ύλης, ενεργητικότητας και παθητικότητας, νόησης και αισθητότητας». Συμβαντικές, παραδειγματικές μετατοπίσεις που δεν διασαλεύουν μόνο την κατανόηση μας αλλά και τον ορίζοντα της επιθυμίας μας. Παραδείγματα μιας άλλης κατανόησης αλλά και μιας άλλης απόλαυσης. Ο Rancière θα πει: μιας άλλης αθρωπινότητας. Προνομίες μιας «αισθητικής αυτονομίας» που δεν είναι η αυτονομία όμως του ναρκισσευόμενου έργου αλλά «η αυτονομία μιας μορφής αισθητής εμπειρίας».  
   Ο Rancière συνεχώς αντιπαραβάλει την σχεσιακή αισθητική της σύγχρονης τέχνης με το ερμητικό έργο του μοντερνισμού και απ’ την άλλη όμως αναγνωρίζει και στις δύο πλευρές, επιθυμίες πολιτικής χειραφέτησης. Μια ολόκληρη σειρά έτσι εννοιολογικών διακρίσεων επιστρατεύεται για να διακρίνει διαφορές και πολιτικές σε όλο και πιο βαθιές μετατοπίσεις, ακριβώς «στην ίδια τη καρδιά της αισθητικής εμπειρίας», εκεί όπου εκδηλώνονται οι διαφορές και οι προσεγγίσεις των αντικειμένων της τέχνης, η ανοικτότητα κι η κλειστότητά τους, η εμπειρία της κοινωνίας τους, αυτή η μεταβλητή τους προσβασιμότητα. Στην πραγματικότητα έχουμε να κάνουμε με αισθητικές αποκρυσταλλώσεις κοινοτήτων που διανοίγουν έναν χώρο, μια δυνατότητα χώρου, πέραν της παθητικότητας των αντικειμένων αλλά και πέραν του νοήματος. «Η πολιτική της τέχνης στο αισθητικό καθεστώς της τέχνης, η μάλλον η μεταπολιτική της», υποστηρίζει ο Rancière, «έχει καθοριστεί απ’ αυτό το ιδρυτικό παράδοξο: στο καθεστώς αυτό η τέχνη είναι τέχνη μόνο στο βαθμό που είναι και μη τέχνη, κάτι άλλο από τέχνη». Μια διαστροφή που κυριαρχεί και χαρακτηρίζει τη σύγχρονη τέχνη αλλά που για τον Rancière όμως, είναι «ακατάπαυστα εν δράσει» σε κάθε έργο, σε κάθε αλήθεια έργου και σε κάθε αισθητική του καθήλωση. Η διαφορά εντοπίζεται στην εμβέλεια της απεύθυνσης και στη ριζοσπαστικότητά της. Το μοντερνίστικο έργο αναλώνεται στο περιβάλλον του ειδικού του ενδιαφέροντος, για τον Rancière, ενώ η σύγχρονη τέχνη, υπονομεύοντας την ίδια την αξιωματική της διαφορά, πραγματώνει την διευρυμένη της κοινωνική πραγματικότητα. «Δεν υπάρχει μεταμοντέρνα ρήξη», θα σημειώσει, «υπάρχει μια εξ υπαρχής αντίφαση που είναι ακατάπαυστα εν δράσει. Η μοναξιά του έργου φέρει μια υπόσχεση χειραφέτησης. Αλλά η εκπλήρωση της υπόσχεσης είναι η κατάργηση της τέχνης ως χωριστής πραγματικότητας, ο μετασχηματισμός της σε μια μορφή ζωής». Η αισθητική αυτονομία του έργου υποχωρεί μπροστά στις μορφογενέσεις της ίδιας της ζωής.
   Ο Rancière μετεωρίζεται συνεχώς σε διαφορές και διακρίσεις και στη συνέχεια θολώνει τα διακριτά τους όρια αναγνωρίζοντάς κοινές προθέσεις. Ο αισθητισμός όμως του Flaubert, η καθαρή ποίηση του Mallarmé, αυτή η εσωτερικότητα της modernité, προσδοκούσαν, και συνεχίζουν να προσδοκούν, την επαλήθευσή τους στη διαφορά της ζωής, όπως ακριβώς κι η εικονοποιία της Beecroft, ή της Dijkstra, δυο αισθητικά παραδείγματα που κομίζει ο φιλόσοφος. Η ετερογένεια του έργου δύναται να προκαλέσει συμβαντικές διεγέρσεις στο πεδίο του αισθητού. Ο Κονστρουκτιβισμός και το Μπαουχάους, διαμόρφωσαν ένα ολόκληρο περιβάλλον καθημερινής εμπειρίας, εμμένοντας ταυτόχρονα στην απόκοσμη, φορμαλιστική τους εξάρτηση. Η τέχνη πάντα εκ-δηλώνεται μέσα στον κόσμο ακόμη κι όταν η γλώσσα της μοιάζει να ’ρχεται από αλλού. Απ’ αυτό το αλλού που ’ναι και το αλλού, εν τέλει, της ίδιας της ζωής.

Παρασκευή, 24 Αυγούστου 2018

Το σκληρό κέλυφος μιας νύχτας


Κλαρίσε Λισπέκτορ
Τα κατά Α.Γ. πάθη
Μετάφραση: Μάριος Χατζηπροκοπίου
Εκδόσεις Αντίποδες

   «Τα κατά Α.Γ. πάθη», της Κλαρίσε Λισπέκτορ,  ανοίγουν με παύλες και κλείνουν μ’ αυτές. Μια γραφή έτσι που μας εισάγει στ’ ανείπωτο και στ’ ατέρμονο. «Αποσπασματικά οράματα» που αποδίδουν τη συγκίνησή τους κι αποδίδονται. Εγγράφουν και, την ίδια στιγμή, αποσύρουν το ίχνος τους. Το μόλις βιωμένο που θεωρείται ήδη απολεσμένο. Μένει το θάμβος μόνο μιας απορίας, μιας απογοήτευσης υπαρκτικής. Στο συμβάν αυτής της απώλειας ένα μέγεθος ζωής αποζητά επίμονα την μορφοποίησή του, την αφηγηματική του εξεικόνιση. Ένα σχήμα που επιβάλλει και τις υποχωρήσεις του απέναντι στην καταγωγική του αλήθεια. «Ίσως αυτό που μου συνέβη να είναι μια κατανόηση – και, για να είμαι αληθινή, ίσως να πρέπει να συνεχίζω να μην βρίσκομαι στο ύψος της, να πρέπει να συνεχίζω να μην την αντιλαμβάνομαι. Κάθε αιφνίδια κατανόηση μοιάζει πολύ με αιχμηρή ακατανοησία». Η ζωή εγγράφεται έτσι στη λήθη της αλήθειάς της, στο σβησμένο της ίχνος, σε ό,τι εκβάλει στις «όχθες του τίποτα», εκεί που χάνεται ο εαυτός, και που, όπως λέει κι η Λισπέκτορ, χάνεται κι ο άλλος. Παρ’ όλα αυτά οι λέξεις προστίθενται, το ίχνος γράφεται, κάτι ελάχιστο αρχίζει να διατυπώνεται, μια μορφή μόλις ν' αχνοφαίνεται, οικεία κι ανοίκεια μαζί. Η γραφή· που εκδηλώνεται μέσα σ’ αυτό το σκοτάδι, που τ’ αποκαλύπτει, το εκθέτει, το φέρει μέσα της, το ίδιο το μελάνι της, μ’ αυτό που «αναβάλλει τη σιωπή». 
   Η Α. Γ. , η αφηγήτρια του βιβλίου, μια ευκατάστατη, ερασιτέχνης γλύπτρια του Ρίο ντε Τζανέιρο, κοινωνική, αγαπητή στους φίλους της, ζούσε μια στρωτή και φινετσάτη ζωή, αλλά που στις φωτογραφίες της όμως «αποτυπωνόταν μιαν άβυσσος». Μια μέρα αποφασίζει να τακτοποιήσει το διαμέρισμά της αρχίζοντας απ’ το δωμάτιο της υπηρέτριάς της, που την είχε εγκαταλείψει πριν κάποιες μέρες, ένα δωμάτιο στο περιθώριο του διαμερίσματος, που δεν το επισκεπτόταν συχνά. Μια ετεροτοπική συνθήκη ζωής που γειτνίαζε με την υπόλοιπη ζωή της, ανέγγιχτη και μυστικά. Μια κατσαρίδα στο εσωτερικό της ντουλάπας θα γίνει αντιληπτή απ’ την Α.Γ. Μια ακατανόμαστη ζωή στη γυμνότητα αυτού του χώρου. Μια ζωή που ταίριαζε στη νύχτα της: «ένα ολόκληρο σκοτάδι από κατσαρίδες». Η Α.Γ. κλείνει απότομα την πόρτα της ντουλάπας και τη λειώνει. Το μικροσυμβάν αυτό τη φέρνει σε ισχυρές αναταράξεις. Την παραδίδει σε δίνες ανησυχαστικών σκέψεων πάνω στην εμπειρία της ζωής. Μια συναισθηματική υπερδιέγερση που ανίχνευε το ανομολόγητο στο κοίλο αυτού του αποκαλυψιακού πλέον δωματίου, που όλος ο χώρος του είχε γίνει ένας οφθαλμός: «Τα πάντα κοιτάζουν τα πάντα, τα πάντα ζουν τα άλλα· σε αυτή την έρημο τα πράγματα ξέρουν τα πράγματα».  Η Α.Γ. στέκει απέναντι αλλά και μέσα της, στις μεταμορφώσεις του βίου της, στο είδωλό της, «είμαι αυτό που είδα», μια απειρία αντανακλάσεων που οι λέξεις πασχίζουν, ματαίως, να κατονομάσουν.
   Η Α.Γ. με το λιώσιμο της κατσαρίδας, περνά ένα σύνορο. Βρίσκεται πλέον στην επικράτεια του ακαθάρτου. Καθηλωμένη στη στιγμή του θανάτου, στο κατακλυσμιαίο παρόν του, «ένα παρόν που καίει», και που διατρέχει σαν ηλεκτρικό ρεύμα όλες τις πτυχές της υλικότητας. «Η ώρα της ζωής», θα μονολογήσει η Α.Γ., «είναι τόσο κολασμένα ανέκφραστη που είναι το τίποτα». Ένα απορημένο, διανοιγόμενο τίποτα που καταλαμβάνει το χώρο και το χρόνο της, εκθέτοντάς την σ’ αυτό που η ίδια θα ονομάσει έρημο, μια έρημο νοήματος, που λειτουργούσε τώρα απελευθερωτικά. Διανοίγεται έτσι σε μία κλήτευση ονομάτων, στην αλλότητα ενός ελευσόμενου νοήματος. Μια κατακτημένη, «εξανθρωπισμένη ζωή», ένα διαχειρίσιμο νόημα, που κάποτε στήριζε τη ζωή της, τώρα κατέρρεε. Τώρα υπάρχει μόνο η υλικότητα της νύχτας, η ανωνυμία της, μια σιωπή που υπερέχει. Στην έρημο αυτή η Α.Γ. γίνεται πυρήνας, «είμαι πυρήνας», γίνεται το ίδιο το μυστικό της ζωής, η αποκάλυψή του, η άβυσσος του χρόνου κι η αντεστραμμένη άβυσσος της σάρκας. Κι οι δυο οξυμένες στην ενεστωτική τους στιγμή. Μια στιγμή που δεν καθεύδει παρά επικαιροποιεί διαρκώς τον εαυτό της. Η Α.Γ. αναγνωρίζεται σ’ αυτό το πεπρωμένο, όπου δεν αναγνωρίζει την ανθρωπινότητά της, αλλά την πυρηνική της αγωνία. Μια αγωνία που φιλοτεχνεί και τη μοναξιά της: «Γιατί, καθισμένη εκεί και ακίνητη, είχα αρχίσει να θέλω να ζήσω την ίδια μου την απόμακρη φύση σαν μοναδικό τρόπο να ζήσω το παρόν μου».  Μέσα απ’ αυτή τη κοσμική μοναξιά εισέρχεται έκθαμβη στο καθεστώς των πραγμάτων, σ’ αυτό που ονομάζει ουδέτερο. Μια απομάγευση του κόσμου που βιώνεται και ως μια επανεύρεση του κόσμου. Σ’ αυτή την «οδό της απώλειας» ο κόσμος αποκαθίσταται στην αντικείμενη θέση του, στην υλική του συγχώρεση. Και πάλι το πράγμα να μένει ανέγγιχτο. «Εφόσον το σκοτάδι δεν μπορεί να φωτιστεί, το σκοτάδι είναι τρόπος ζωής». Σ’ αυτό το σκοτάδι η Α.Γ. αναγνωρίζει την αγάπη, το άγνωστο, τη ζωή. Μια ζωή παραιτημένη απ’ τον εαυτό της, απ’ τα είδωλα του Εγώ και του Εσύ. Αυτή μόνο η έλξη του Άλλου. «Παραιτούμαι, και να που στο αδύναμο χέρι μου ο κόσμος χωρά».
   Η Λισπέκτορ, στα κατά Α.Γ. πάθη της, καταθέτει, για άλλη μια φορά, σελίδες αποσβολωτικής ομορφιάς αλλά κι ακέραιης οδύνης. Μια ιδιαίτερη, σαγηνευτική γραφή που εκτίθεται στα καταγωγικά της σκοτάδια μαρτυρώντας την αλήθειά τους. Τίποτε δεν διασώζεται απ’ αυτόν τον όλεθρο. Τίποτε! Τα ίχνη μόνο μιας συγκίνησης μοναδικής.  

Πέμπτη, 23 Αυγούστου 2018

Ενσωματώσεις στη γη του θυμού


Χρήστος Χρυσόπουλος
Η γη του θυμού
Εκδόσεις Νεφέλη

   Η γη του θυμού, του Χρήστου Χρυσόπουλου, έρχεται μετά το Φακό στο στόμα και τη συνείδηση του πλάνητα. Μετά από μια σειρά δηλαδή χωρικών και πεζοπορικών εξιστορήσεων που συγκροτούν μια φαινομενολογική αντίληψη. Ένα κειμενολογικό πεδίο που διατίθεται στην αναμνημόνευση των σημείων του, στην τελετουργία του μυθοπλαστικού. Αυτή η εμπειρία του flâneur που διαγράφει την πόλη και την εμπειρία της στα εντοπισμένα αλλά κι ανεντόπιστα σημεία της συγκίνησής του. Η γραφή του flâneur είναι έτσι μια γραφή που διασταυρώνεται αλλά και που πάλι μένει ασύμπτωτη. Αυτή η μοναδικότητα της εμπειρίας και το ακοινώνητο της αλήθειάς της. Ο γεωγραφικός τόπος, και για την ακρίβεια ο μητροπολιτικός περίγυρος, που αποκαλύπτεται στις τελέσεις του. Ο flâneur που βλέπει, που ακούει, που εγκαταλείπεται σε ερεθίσματα, που μαγεύεται, που μνημονεύει στη λήθη κι αποτυγχάνει διαρκώς. Μια εμπειρία της ζωής, και του λόγου της, που διανοίγεται στη διαστροφή της, σ’ αυτή την αλλότητα του κατατεθειμένου της ίχνους. 

   Αφηγήσεις λοιπόν για τον Καθέναν και, εν τέλει, για τον Κανέναν, όπως θα πει ο Michel de Certeau, γι’ αυτόν τον αντιήρωα του καθημερινού, που στη διασπορά του αυτή, κάτι διασώζει αλλά και κάτι απολύει συγχρόνως. Και στα τρία αυτά βιβλία του Χρυσόπουλου, η αφήγηση εν-τοπίζει έναν κατ’ εξαίρεσιν λόγο, έναν λόγο που διακρίνεται και αποδίδεται στην καταγωγική του εκφορά, σ’ αυτή την πραγματικότητα του Καθενός, αλλά κι έναν λόγο που εκ-τοπίζεται στη σκηνή της γραφής, που ναι κι αυτή πάλι μια σκηνή διάσωσης, αλλά κι απώλειάς μαζί, αυτή η πραγματικότητα λοιπόν του Κανενός. Γιατί ο λόγος που έρχεται απ’ έξω, ο λόγος του δρόμου, και που επικάθεται πάνω σ’ αυτή τη σκηνή, δεν είναι ο ίδιος λόγος, και άρα εδώ διασκεδάζεται κάπως η σχετική ανησυχία του Koltès, αλλά είναι μια απόδοση αυτού του λόγου, μια εκ-δήλωσή του, αυτή η εσωτερικευμένη του αντήχηση. Είμαστε εγκλωβισμένοι λοιπόν μέσα στο σπήλαιο του Πλάτωνα, μέσα στο λαγούμι της γλώσσας και δεν πρόκειται να βγούμε ποτέ έξω απ’ αυτό. 
   Η γη του θυμού είναι μια τεχνουργία του θραύσματος. Αποσπασματικές εκφορές που συντάσσουν όμως κι ένα ολοκληρωμένο συναίσθημα, μία συγκίνηση ακέραια, αλλά μαζί κι αυτόν το μετεωρισμό της. Στη γη του θυμού, η ολοποιητική προσδοκία της αφηγηματικότητας υποχωρεί μπροστά στην αλήθεια του ίχνους και στην γυμνότητα της εκφοράς του. Ένας ανθρώπινος ερειπιώνας που διασώζεται στις θραυσματικές του απεικονίσεις που ναι κι οι αποσπασματικές του αποκαλύψεις. Η κειμενοποίησή τους, συγκροτεί κι έναν αφανή, στα μάτια του αναγνώστη, μηχανισμό ενσωμάτωσης. Η γραφή που εξαιρεί αυτόν τον λόγο, τον χειραγωγεί κι όλας, ακόμη κι όταν αυτός μοιάζει αχειραγώγητος, όπως σ’ αυτό το βιβλίο, στην άρθρωση του κειμενικού του ίχνους. Η ζωή, ζώντων και τεθνεώτων, που εν-τυπώνεται στην αυτόματη διαδικασία της "λογοτεχνικής μηχανής κι αποδίδεται. Ο μηχανισμός αυτός ενσωματώνει έτσι τον έναν λόγο μέσα στον άλλον, το ένα μέσα στο άλλο, ώστε το ένα να γίνει το άλλο, η γραφή του, η αδύνατη δεξίωσή του. Απ’ το βιβλίο: «Σήμερα το πρωί οι δυο μας ξαφνικά ανταλλάξαμε σώματα. Έγινε στη μέση ενός καβγά. Δεν το καταλάβαμε. Η αλλαγή έγινε σε μια στιγμή. Έτσι όπως χτυπιούνται δυο άνθρωποι θυμωμένοι. Ενώ ήμαστε έτοιμοι να δεχτούμε ο ένας το χτύπημα του άλλου. Τη στιγμή ακριβώς που σήκωσα τη γροθιά προς το πρόσωπό της. Καθώς εκείνη έπεσε καταπάνω μου με τα δόντια σφιγμένα. Μερικά χιλιοστά προτού συγκρουστούν τα σώματά μας.  Ήταν σαν να σκοντάψαμε κάπου και να βρεθήκαμε ξάφνου ο ένας μέσα στο σώμα του άλλου. Σαν να πέσαμε στο απέναντι κορμί. Και για μια στιγμή ο θυμός μας ανταλλάχθηκε. 

ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: Τι έγινε τώρα;
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Ρε συ; Είναι αλήθεια τώρα αυτό;
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: Τι έγινε, ρε;
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Δεν το πιστεύω, ρε συ, αυτό, τι με πότισες, ρε μαλάκα;
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: Ρε βλαμμένη, με βλέπεις; Τι βλέπεις, ρε; Για λέγε, τι βλέπεις;
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: ...
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: Γαμήσου, σταμάτα!
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Θα σε σκοτώσω, ρε μαλάκα, με τα χέρια σου.
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: Θα χύσεις;
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Σκάσε.
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: Με πνίγεις...
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Θα σε σκίσω.
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: ...
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Θα σε...
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: ...
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Θα σε γαμήσω, θα σε γαμήσω.
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: ...
ΕΚΕΙΝΗ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ: Θα σε γαμήσω.
ΕΚΕΙΝΟΣ / ΣΤΟ ΣΩΜΑ ΤΗΣ: ...

Δεν ξέρω τι να πω. Μετά τα σώματα επέστρεψαν στους ιδιοκτήτες τους.  Ή μάλλον έγινε το ανάποδο. Το καθένα σώμα ήταν εκεί που έπρεπε. Ο μεγαλύτερος τρόμος ήταν για την αμφιβολία της κυριότητας του κορμιού. Για μια στιγμή μονάχα πανικοβλήθηκα. Ρώτησα τον εαυτό μου ποιος ήταν κι εκείνος μου απάντησε με τη δική μου φωνή. Το ασάλευτο σώμα ήταν εκείνη. Δεν μπορώ να καταλάβω αν υπήρξε όντως ηδονή ή βιασμός και από ποια μεριά».

Τετάρτη, 22 Αυγούστου 2018

Διανοίξεις του αισθητικού


Theodor Adorno 
Ο φονξιοναλισμός σήμερα
Μετάφραση Σπύρος Νάσαινας
Εκδόσεις Πλέθρον 

   Το 1965, ο Theodor Adorno, καλείται, από τον Σύνδεσμο Γερμανών Επιτηδευματιών, να δώσει μια διάλεξη για τη αρχιτεκτονική. Η ομιλία του θα ξεκινήσει μ’ έναν δισταγμό. Πως μπορεί ένας φιλόσοφος να μιλήσει για υλικές κατασκευές μπροστά σ’ ένα εξειδικευμένο κοινό και μάλιστα της Νέας Αντικειμενικότητας [Neue Sachlichkeit], που καθόριζε ένα αυστηρό τεχνικό πλαίσιο στο σχεδιασμό των αντικειμένων, αποβάλλοντας κάθε αφηρημένη ιδέα περί αισθητικής; Ξεπερνώντας τον αρχικό δισταγμό του, που τον υπαγόρευε περισσότερο η ευγένεια, θα επιχειρήσει να εκθέσει τις αντοχές αυτού του νοήματος, μαζί με την έντονη δυσφορία του για «το στυλ της γερμανικής ανοικοδόμησης».  Ένας άλλος φιλόσοφος, ο Martin Heidegger, το 1951, θα εκφωνήσει στο Darmstadt, πάλι σ’ ένα κοινό αρχιτεκτόνων, την περίφημη ομιλία του Κτίζειν Κατοικείν Σκέπτεσθαι, εκφράζοντας κι αυτός, τη δυσανεξία του στο τεχνοποιημένο περιβάλλον της εποχής του. Η υλικότητα, στην αντίληψη της Νέας Αντικειμενικότητας, έχει τη δική της αλήθεια και οτιδήποτε επικάθεται πάνω της τη συσκοτίζει και τη διαστρέφει. Απαξίωνε έτσι κάθε διάκοσμο που φλυαρούσε πάνω στη σκοποθεσία των αντικειμένων που δεν ήταν άλλη απ’ τη χρηστικότητα και λειτουργικότητά τους. Μεγάλες σχολές, αισθητικές, εν τέλει, όπως θα καταδείξει κι ο Adorno, θα στηθούν πάνω σ’ αυτόν τον ασκητισμό. Ο φονξιοναλισμός, το Μπαουχάους, κι ο Μινιμαλισμός αργότερα, θα διαγράψουν, με διαφορετικές εντάσεις το καθένα, το περιβάλλον μιας νέας αντικειμενικότητας, που θα υπηρετεί με μια μηχανιστική προσέγγιση, τη ζωή του ανθρώπου. 
   Στην ομιλία του ο Adorno επικρίνει με σφοδρότητα τις πολεμικές, αντί-διακοσμητικές θέσεις του Adolph Loos, που ήθελε η σχεδιαστική χειρονομία να αναφέρεται μόνο στην τεχνική καινοτομία. Η διαλεκτική του περιττού και του αναγκαίου, συνέθεταν στη σκέψη του Loos, την ένταση ενός ανήσυχου προβληματισμού. Μια αναστοχαστική ετοιμότητα που αυτοέλεγχε, λογοκρίνοντας, τη σχεδιαστική χειρονομία. Τα πρόσφορα μουσικά παραδείγματα που κομίζει ο Adorno, αλλά και οι φιλοσοφικές του αναφορές, εκθέτουν ένα καθιερωμένο, στιλιστικό παράδειγμα ακριβείας που απέκλειε κάθε τι περιττό. «Όταν μετά την πρεμιέρα της Απαγωγής, ένα μέλος της βασιλικής οικογένειας τον επέκρινε χαμηλόφωνα, παρατηρώντας «Πάρα πολλές νότες, όμως, αγαπητέ Μότσαρτ», ο συνθέτης, όντας ο ίδιος ταυτόχρονα πραγματικός φορέας και κριτικός εκτελεστής μιας μεγάλης παράδοσης, απάντησε: «Ούτε μια παραπάνω απ’ ό,τι είναι απαραίτητο, εξοχότατε». Το περιττό και το αναγκαίο όμως, είναι τιμές που μεταβάλλονται μέσα στην «ιστορική δυναμική» των πραγμάτων. Και ό,τι εκπίπτει από την καθιερωμένη του λειτουργικότητα, εντοπίζεται, αισθητικοποιημένο, σε μια νέα οργανικότητα. Ένα νοσταλγημένο, γλωσσικό ίχνος που ανακτά την απολεσθείσα του αλήθεια στον τόπο της αναμνημόνευσής του.
   Ο Adorno υπενθυμίζει έτσι τον καταλυτικό χαρακτήρα της αισθητικής που δεν είναι άλλος απ’ την άρση αυτών των διαφορών. Η παραγόμενη υλικότητα, υποστηρίζει, φέρει πάνω της ίχνη μιας παραμυθητικής απόλαυσης που της ανήκει και δεν της ανήκει. Μια γλωσσική απόλαυση που ανιχνεύεται κι εκεί απ’ όπου υποτίθεται ότι έχει εξοβελιστεί. Αυτή η καταστατική συνθήκη των πραγμάτων που τεχνουργεί και στηρίζει τη μορφική τους ακολουθία. Πάνω λοιπόν στις μεσσιανικές υποσχέσεις του Loos: «έχουμε υπερβεί τον διάκοσμο, έχουμε καταφέρει να κατακτήσουμε την απουσία του διάκοσμου. Δείτε, ο καιρός πλησιάζει, η εκπλήρωση έρχεται. Σύντομα οι δρόμοι των πόλεων θα αστράφτουν σαν λευκά τείχη. Όπως η Σιών, η Αγία Πόλη, η πρωτεύουσα των ουρανών. Τότε θα έχει έλθει η εκπλήρωση», ο Adorno θα διαβάζει μόνο έναν βίο αβίωτο, τα ίχνη μιας βαρβαρότητας: «σαδιστικές δονήσεις που δημιουργούν οι οξείες ακμές, τα γυμνά δωμάτια, οι σκάλες και άλλα παρόμοια. Σχεδόν κάθε καταναλωτής θα έχει νιώσει με επώδυνο τρόπο πάνω του την έλλειψη πρακτικότητας στο ανελέητα πρακτικό», «η ανεπάρκεια των καθαρά σκόπιμων μορφών κατάντησε στις μέρες μας να αντιπροσωπεύει το μονότονο, το πενιχρό, το στενόμυαλα πρακτικό».  
   Απέναντι στην απανθρωπιά αυτής της αντικειμενικότητας ο Adorno θα διερευνήσει το περιθώριο μιας δυνατότητας πέρα απ’ τη κρίση αυτών των ασυμφιλίωτων διαφορών. Θα την εντοπίσει στη θέση της μπενγιαμινικής φαντασίας, που γίνεται αντιληπτή ως μια «ικανότητα παρεμβολής στο ελάχιστο». Μια δυνατότητα που εντοπίζει την τοπική της στο χώρο των πραγμάτων κι αυτό το ελάχιστο το διευρύνει πέραν των «φυσικών δεδομένων» της. Είναι εγγραφές που έχουν χαραχτεί πάνω στην υλικότητα και στις ασύνειδες προθέσεις του κατασκευαστή. «Μέσα τους», λέει ο Adorno, «έχει εγγραφεί ιστορία, και μέσω αυτής και πνεύμα». Η καλλιτεχνική χειρονομία διεγείρει αυτές τις εγγραφές. Τις ενεργοποιεί, διανοίγοντας και διαπλάθοντας τη δική της εμβέλεια. Μια χειρονομία, πέραν της χειρωναξίας, που καινοτομεί πάνω στην υλικότητα και στις αισθητηριακές της αντιλήψεις. Υπάρχει κάτι μέσα στην υλικότητα του κόσμου που υπερβαίνει την υλικότητα. Μια υπερεκχείλιση νοήματος που συλλαμβάνει το χώρο στις διανοίξεις και διαφυγές του. Δεν είναι αυτά για τον Adorno τόσο επινοητικά σχήματα, όσο εκδηλώσεις περιεχομένου κι εκφραστικές δυνατότητες. Μυθικές εκδιπλώσεις μιας μυστικής καταγωγής που αναλαμβάνει το περιβάλλον των αντικειμένων, τη χρησιμότητα και πρακτικότητά τους. Μια απολεσμένη και ανευρεθείσα συμφιλίωση. Μια επανεύρεση των πραγμάτων πέραν της πραγμοποίησής τους. Η αρχιτεκτονική εμπειρία, στη σφαίρα αυτής της διάνοιξης, καθίσταται μια αληθινή εμπειρία. Μια εμπειρία που αληθεύει τις μορφές της, διαρρηγνύοντας τη δομικότητά τους. Μιαν άλλη αντίληψη χώρου που βρίσκεται όμως, εν υπνώσει, μέσα στον χώρο. Μια μορφική ένταση που εκδηλώνεται σε μία κλήτευση προσωπική, σε μια κλήση, εν τέλει, του βιώματος.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή 20.5.2018

Τρίτη, 21 Αυγούστου 2018

Ενοράσεις του αισθητού


Αμπού Μπακρ Ιμπν Τουφάυλ
Ο δρόμος του Λόγου 
(Χάυυ Ιμπν Γιακζά ή Τα μυστικά της φιλοσοφίας της ανατολής)
Μετάφραση: Παύλος Καλλιγάς
Εκδόσεις Εκκρεμές

Abū Bakr Ibn Tufayl, Άραβας, ανδαλουσιανός φιλόσοφος του 12ου αιώνα, μέντορας του περίφημου Αβερρόη, γράφει μέσα σε μια πλούσια και πολυποίκιλη παράδοση. Ο Αβικένας, ο Ιμπν Μπάτζα, ο Φαράμπι, ο Αβερρόης, σημαντικοί Άραβες φιλόσοφοι, κι ερμηνευτές του Αριστοτέλη, που θα διαμορφώσουν ένα γόνιμο περιβάλλον για έναν καταλυτικό στοχασμό που θα διαυγάσει τη νόηση με το φως του μυστικιστικού λόγου. Μια γραμματεία συντελείται εδώ, ένα αποθησαύρισμα μνήμης, ένα ημερολόγιο διανοίξεων. Ο Ιμπν Τουφάυλ αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα σ’ αυτή την εργασία της κειμενοποίησης του κόσμου, ίδιον αυτή του μεταφυσικού τύπου. Αντιλαμβάνεται την αποστολή του μέσα στο καθεστώς μιας κλήτευσης, μιας έλξης που του ασκεί το ήδη κατατεθειμένο ίχνος. Ένα ίχνος που το επανεπικυρώνει μέσα στον λόγο του και μ’ ένα τρόπο οργανικό και διόλου αναφορικό. Η γενεαλογική αυτή σχέση επικυρώνει και επικαιροποιεί συνεχώς την αλήθειά της μέσα στο λόγο του Άλλου. Μια παράδοση που καινοποιείται στις ενεστωτικές της εκφορές κι αναβιώσεις. Και με τις υπογραφές της να πληθαίνουν διαρκώς, η μια πάνω στην άλλη. Ένα εκτεθειμένο παλίμψηστο εγγραφών. Ανέπαφο και διαγραμμένο. Η πρόσληψή του κι η διάσχισή του. Ο λόγος μόνο, που διαπνέει εποχές και κείμενα. Και όπου διασκορπίζεται εκεί και συλλέγεται μυστικά. Είναι ο τρόπος του κληρονομημένου λόγου να διασώζεται, στην αλύσωση των αντιγραφών του και στο περιθώριο τους να κατατίθεται μια νέα πνοή, μια μελλοντική αποθησαύριση. Ο Ιμπν Τουφάυλ αναγνωρίζει αυτό το διπλό χρέος. Τα πρόσωπα της διήγησής του ήταν καθιερωμένα ήδη στο έργο του Αβικένα, κι άλλων προγενέστερών του, που όμως εδώ τα οικειοποιείται μοναδικά, στο ίχνος της δικής του γραφής. Το ίδιο και η φόρμα του έργου του, που έρχεται από το ελληνιστικό μυθιστόρημα, αλλά είναι εδώ που αναλαμβάνει έναν ισχυρό θεολογικό ορίζοντα. Παραμένει έτσι ένας γνήσιος κληρονόμος. Πιστός στις αναφορές του και άπιστος στις γραφές.
   Η πρόκληση της αφήγησης της ιστορίας του Χάυυ Ιμπν Γιακζάν διεγείρει την μνήμη του Ιμπν Τουφάυλ. Τον διανοίγει σ’ έναν γλωσσικό ορίζοντα ενθυμήσεων κι αναφορών. Και πάλιν αυτός να βρίσκεται πέραν της γλώσσας, εκεί όπου η γλώσσα αδυνατεί να περιγράψει την εμπειρία, σε «μιαν άλλη τάξη του όντος», σε μια εκστατική κατάσταση που εκθέτει όμως τη μαρτυρία της. Η συνείδηση του βρίσκεται στο περιβόλι μιας υλικότητας που εγκαταλείπεται. Στην εκστατική του αυτή καθήλωση, οι εκλάμψεις αντικατοπτρίζουν, πάνω του και γύρω του, ένα άλλο περιβάλλον εικόνων και νοημάτων που αδυνατεί να περιγράψει: «Δεν μπορώ να βρω μιαν έκφραση γι’ αυτό, ούτε στην κοινή γλώσσα, ούτε στην εξειδικευμένη ορολογία». Βρίσκεται πλέον μπροστά στο ακατανόμαστο, στη διάνοιξη της γλώσσας, που ’ναι και το κατώφλι της εξόδου του στη Νύχτα, που για τον Ιμπν Τουφάυλ βέβαια δεν είναι τίποτε άλλο αυτή η Νύχτα απ’ τη Νύχτα Εκείνου. Κυριευμένος απ’ αυτή τη φωνή εξέρχεται στην ερημιά του ονόματός Του. Σε μια πληθωρικότητα πρωτόγνωρων εκστατικών εμπειριών και προοδευτικών μετατοπίσεων «όπου οι παροδικές εκλάμψεις μετατρέπονται σε οικειότητα, και η σπίθα σε φλόγα διαυγής». Μια Νύχτα βέβαια «υπερβολικά λαμπρή για να συμβεί στον φυσικό κόσμο» και που δεν είναι τίποτε άλλο από «μια άλλη αντιληπτική λειτουργία», μιαν άλλη ορατότητα, όχι των οφθαλμών αλλά του βλέμματος.
   Ο Δρόμος του λόγου (Χάυυ Ιμπν Γιακζάν ή Τα μυστικά της φιλοσοφίας της Ανατολής), είναι ένα μεταιχμιακό έργο, ένα φιλοσοφικό μυθογράφημα, όπως υποτιτλίζεται και στην ελληνική του έκδοση, που διαπραγματεύεται αφηρημένες ιδέες, συντάσσοντας, εν τέλει, μια μεταφυσική κατασκευή. Μια διήγηση για ένα παιδί, τον Ιμπν Γιακζάν, που εγκαταλείπεται απ’ την μητέρα του κι ανατρέφεται από μια ελαφίνα σ’ ένα εύκρατο νησί. Μεγαλώνει, παρατηρώντας, μέσα στη μοναξιά του είδους του, τον κόσμο που τον περιβάλλει. Η μυθολογική του διήγηση εξελίσσεται σε μια φυσική ιστορία. Οι παρατηρήσεις του πάνω στα έμψυχα και στα άψυχα σώματα, στα φυτά και στα πετρώματα, στο νερό και στον αέρα, συνθέτουν και μαρτυρούν μιαν αριστοτελική διήγηση αλλά κι επίδραση. Οι παρατηρήσεις του τον οδηγούν γρήγορα στο συμπέρασμα ότι ο αισθητηριακός κόσμος εξαρτάται από ένα υπεραισθητό Ον κι οι μορφές του διαπλάθονται απ’ αυτή τη μυστική καταγωγή. Από τη Δημιουργία στρέφεται έτσι στο Δημιουργό μέχρι που «η καρδιά του απορροφήθηκε από τη σκέψη Εκείνου». Το ενδιαφέρον του δεν θα ’ναι πια στα πράγματα αλλά στο ίχνος του Θεού μέσα σ’ αυτά. Τα ίχνη είναι ρωγμές πάνω στο σώμα των πραγμάτων απ’ όπου διαφαίνεται η μορφή Εκείνου. Ο τόπος γίνεται έτσι ένας τόπος αποκάλυψης, ένας τόπος διάνοιξης των μορφών. Μια προοπτική που εγκαταλείπει και τον Ιμπν Γιακζάν, αποσβολωμένον, στη σαγήνη της αναμονής Του. Σε μια γρηγορούσα αναμονή που τον διαγράφει ως φάντασμα μέσα στον κόσμο. Αυτό το φάντασμα που αντίκρυσαν οι άνθρωποι όταν ο Άμπσαλ, ένας πιστός που αναζήτησε την μοναχική ζωή στη νήσο του Ιμπν Γιακζάν, τον έφερε στον κόσμο για να τους κηρύξει την αλήθεια του Θεού. Το ίδιο φάντασμα που αντίκρυσε κι ο ίδιος ο Άμπσαλ όταν πρωτόδε τον Ιμπν Γιακζάν στη νήσο της θέωσής του. Ένα σκάνδαλο μέσα στον κόσμο, μιαν ακατανόητη γλώσσα, μία γλώσσα μυστική.
   Το ακατάτακτο κείμενο του Ιμπν Τουφάυλ επιχειρεί να γράψει το όνομα του Θεού μέσα στο κείμενο του κόσμου, να υπαγορεύσει ως γλώσσα αυτό που παραμένει στα χείλη των ανθρώπων μιαν αλαλία. Αλλά αν το θεϊκό είναι «νόησις νοήσεως», όπως θέλει ο Αριστοτέλης, τότε ο Ιμπν Τουφάυλ δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο απ’ το να επιχειρεί συνεχώς, μέσω του λόγου και των επιστημών του, να προφέρει αυτή τη σιωπή, να διαυγάσει αυτή την απορία του νου, να την ανιχνεύσει στο ανάγλυφο των πραγμάτων, όπως ακριβώς έκανε και ο νεαρός Ιμπν Γιακζάν της διήγησής του. Είναι χαρακτηριστική η ορολογία που χρησιμοποιεί στο κείμενο του για να περιγράψει θαυμαστά γεγονότα, όπως για παράδειγμα τη γέννηση της ζωής από μία λάσπη πυρωμένη στον ήλιο: «Η μάζα αυτή του πηλού εξαιτίας της παχύρευστης σύστασής της δημιούργησε ατμό, σαν να βρισκόταν σε βρασμό. Στον πυρήνα της έκανε την εμφάνισή του ένα πολύ μικρό εξόγκωμα από παχύρευστο υλικό, χωρισμένο στα δύο από μια πολύ λεπτή μεμβράνη, και γεμάτο από ένα ελαφρύ ατμώδες σώμα σε εξαιρετικά εύκρατη και πρόσφορη κατάσταση». Όλο το κείμενό του είναι μια σειρά τέτοιων αντιστοιχιών που υπαγορεύουν το άρρητο μέσα στο λόγο των πραγμάτων, αυτή τη μυστική θεώρηση του κόσμου. Προς το κλείσιμο της διήγησής του ο Ιμπν Τουφάυλ μαρτυρά μάλιστα κι όλο το εύρος του εγχειρήματός του: «Με το να μιλήσω ανοιχτά γι’ αυτά τα ζητήματα έχω παραβεί τις εντολές των δίκαιων προκατόχων μας, οι οποίοι με φειδώ απέφευγαν να μιλήσουν γι’ αυτόν». «Μολοταύτα δεν έχω αφήσει τα μυστικά που εκτίθενται σε τούτες τις λιγοστές σελίδες δίχως κανένα πέπλο – ένα πέπλο διάφανο, που είναι εύκολο να διατρηθεί απ’ όσους είναι κατάλληλοι να το κάνουν, αλλά που ενδέχεται να είναι πυκνό για όσους είναι ανάξιοι να προχωρήσουν πιο πέρα, ώστε να μην το διαπεράσουν ποτέ».


Μια συνοπτική εκδοχή του κειμένου δημοσιεύθηκε στην Καθημερινή 26/8/2018

Δευτέρα, 20 Αυγούστου 2018

Η ανυποχώρητη πίστη


Jacques Julliard
Σιμόν Βέιλ
Μετάφραση: Τεύκρος Μιχαηλίδης
Εκδόσεις Πόλις


   «Είναι μια κοπέλα είκοσι πέντε ετών, άσχημη και εμφανώς βρώμικη […]. Είχε μαύρα, κακοραμμένα και λεκιασμένα ρούχα. Έμοιαζε να μην βλέπει τίποτε μπροστά της και συχνά, στο πέρασμά της, σκόνταφτε πάνω στα τραπέζια […]. Χωρίς καπέλο, με μαλλιά κοντά, κοκαλωμένα και κακοχτενισμένα. Είχε μια μεγάλη, αδύνατη, εβραίικη μύτη, με κιτρινωπή σάρκα, που ξεπρόβαλλε κάτω απ’ τους ατσάλινους σκελετούς των γυαλιών της. Σε έβαζε σε δύσκολη θέση: μιλούσε αργά, με την νηφαλιότητα ενός πνεύματος ξένου προς όλα: η ασθένεια, η κόπωση, οι στερήσεις, ο θάνατος δεν μετρούσαν καθόλου στα μάτια της […]. Είχε μια γοητεία, τόσο με τη διαύγειά της όσο και με την αλλοπαρμένη της σκέψη». Μ' αυτά τα λόγια ο Georges Bataille σκιαγραφεί το φάντασμα της Simone Weill. Μιας εξαϋλωμένης γυναίκας που κινούνταν μέσα στον κόσμο όντας παραδομένη στο Έξω.
   Η Σιμόν Βέιλ είναι το μοναδικό της ίχνος στον αστερισμό του 20ου αιώνα. Μια ακατάτακτη προσωπικότητα που δεν εντοπίζεται στην κλειστότητα ενός ακαδημαϊκού, ηθικού, πολιτικού, θρησκευτικού περιβάλλοντος, αλλά εμμένει στην αλήθεια της μοναδικής της εμπειρίας, στην αναμνημόνευση του καταγωγικού της τραύματος. Η Σιμόν Βέιλ είναι η εσωτερική της εμπειρία, και γι’ αυτό η μοναξιά της, όπως θα πρόσθετε ο Bataille. Μια μοναξιά όμως εντός του κόσμου, αφοσιωμένη στο πρόσωπο του άλλου, στην αδυναμία του. Μια πάσχουσα και συμπάσχουσα ευθραυστότητα. Αυτό το αδύναμο κορίτσι, που στρατεύεται σε όλους τους αγώνες, συμπαρίσταται στον εξουθενωμένο άνθρωπο, δοκιμάζεται μαζί του στη γραμμή της βιομηχανικής παραγωγής. Ένας διαρκής αγώνας για τον άνθρωπο και πέραν κάθε θεσμικής ή επαγγελματικής κατοχύρωσης, όπως συνέβαινε και συμβαίνει με την πλειοψηφία των αριστερών διανοουμένων. Η Σιμόν Βέιλ αποφασίζει κάποια στιγμή να μείνει μόνη της απέναντι στον άλλον, αδύναμη στο μετεωρισμό αυτής της θέσης, και στην οριακή διακινδύνευση της αγωνιούσας επιθυμίας της. Ενσωματώνει πάνω της τη δυστυχία του σύγχρονού της ανθρώπου. Εγγράφει στο σώμα της τη φυσιολογία του, μια φυσιολογία του αρνητικού, γινόμενη έτσι η ίδια και η ζώσα μαρτυρία του. «Υπάρχει στη Βέιλ», θα σημειώσει ο Jacques Julliard στο βιβλίο του Σιμόν Βέιλ, «μια φυσιολογία της δυστυχίας, μια μεταφυσική της δυστυχίας κι ένας μυστικισμός της δυστυχίας που έρχονται να συρρεύσουν στη φιλόχριστή της θεώρηση του Σύμπαντος, όπου η απόλυτη αποστέρηση είναι η προϋπόθεση για τη μέγιστη ολοκλήρωση, για τη μοναδική ολοκλήρωση». Ένας αγωνιστικός μυστικισμός που ’ναι μαζί κι ένας μαχόμενος, βιωματικός στοχασμός. Παίρνει, ένοπλη, μέρος στον ισπανικό εμφύλιο και στη γαλλική αντίσταση, διδάσκει στο λύκειο, εργάζεται στο εργοστάσιο, γράφει, και όλη αυτή η ζωή να εγγράφεται στο μυστικό της ορίζοντα, στη μοναδικότητα μιας συμβαντικής συνάντησης που καθόρισε το Είναι της. Αυτό το πνευματικό βάθος που ανιχνεύεται σε όλες τις δραστηριότητές της και που έχει εν τέλει για την Βέιλ κι ένα πρόταγμα Πραγματικού. Το λέει καθαρά: «Η χώρα της καθαρότητας είναι η χώρα του πραγματικού». Μιας αμετάδοτης, εμπειρικής αορατότητας, που διανοίγεται όμως και δεξιώνεται τον άλλον στην συμπαντική του απορία.
   Η Σιμόν κάποια στιγμή είδε, και είδε πολύ καθαρά, τόσο που δεν την χωρούσε πλέον καμιά πίστη: «Σε μια στιγμή έντονου φυσικού πόνου, ενώ προσπαθούσα να αγαπήσω, χωρίς να θεωρώ ότι είχα δικαίωμα να ονοματίσω αυτή την αγάπη, ένοιωσα, όντας ολότελα απροετοίμαστη – επειδή ποτέ δεν είχα μελετήσει τους μυστικιστές – μια παρουσία πολύ πιο προσωπική, πολύ πιο αληθινή απ’ αυτή ενός ανθρώπινου όντος, απρόσιτη και στις αισθήσεις και στη φαντασία, μία αγάπη που αχνοφαινόταν μέσα απ’ το πιο τρυφερό χαμόγελο ενός αγαπημένου όντος. Από εκείνη τη στιγμή τα ονόματα του Θεού και του Χριστού εμπλέκονται όλο και πιο επίμονα στις σκέψεις μου». Όχι, δεν μιλά η Τερέζα της Άβιλα, αλλά η ελευθεριακή φιλόσοφος Σιμόν Βέιλ. Η στιγμή αυτή, οι στιγμές όλες, θα’ ναι για την Βέιλ όχι μόνο η συνάντηση μ’ αυτό το όνομα, αλλά και με το ανώνυμο αυτού του ονόματος, με την αποφατικότητα της μαρτυρίας του. Αυτή η απόσυρση του Θεού στο μη είναι του ονόματός του, στην αδιαφάνεια των σημείων του. Ένα όνομα που δεν είναι εγγεγραμμένο σε κανένα όνομα, σε καμιά πίστη, σε καμιά θρησκεία. «Τούτο εστίν αληθώς το ευρείν τον Θεόν, το αεί αυτόν ζητείν, το ουδέποτε της επιθυμίας κόρον λαμβάνειν», όπως θα μαρτυρήσει κι ο Γρηγόριος Νύσσης. «Ο Θεός», λέει η Σιμόν Βέιλ, «δεν μπορεί να είναι παρών στη δημιουργία παρά μόνο με τη μορφή της απουσίας». Κομίζει έτσι μιαν σκοτεινή, όσο και σκανδαλώδη έννοια, την έννοια της αποδημιουργίας. Αυτής της απόσυρσης δηλαδή του Θεού μέσα στη δημιουργία του, της σιωπής του, της μη διάθεσής του, ένα κενό που διασώζει την ελευθερία του ανθρώπου και διεγείρει την κοσμική του συνείδηση. Μια γενναιοδωρία ανεντόπιστη στις θρησκευτικές δοξασίες και στην ισχύ των εκκλησιών. Αλλά και μια διάσωση αυτού του ίδιου του ονόματος του Θεού που μένει έτσι ελεύθερο από κάθε εκπτωτικό ορισμό του. Σημειώνει εύστοχα ο Jacques Julliard: «Κάθε απόπειρα ορισμού ή έστω και προσδιορισμού του Θεού αντιστοιχεί σ’ έναν περιορισμό αυτού που εξ ορισμού είναι απεριόριστο. Με αυτόν τον τρόπο η αθεΐα μας απαλλάσσει από μια αναγκαστικά εσφαλμένη θέαση του Θεού. Το ίδιο ισχύει και για κάθε χρησιμοθηρική θέαση, η οποία έχει την τάση να υποβιβάζει τον Θεό σε μια απλή παρηγορητική δύναμη ή, για να το πούμε ανοιχτά, σ’ ένα είδος νοθευμένου πνευματικού φαρμάκου». Η Σιμόν Βέιλ μένει έτσι φιλόχριστη, όπως θα την χαρακτηρίσει ο Julliard, και δεν θα γίνει ποτέ χριστιανή. Θα μείνει πέραν κάθε αναπαράστασης, ακόμη και των δικών της αναπαραστάσεων. Το Είναι της θα ιχνογραφεί μόνο το όνομα Εκείνου, του Χριστού, και της μοναδικής τους συνάντησης. Θα παραδοθεί σ’ αυτό το ίχνος, θα το ενσωματώσει πάνω της και μέσα της, το ίχνος του όμως, το ίχνος, πάντα, μιας απουσίας. Μίας κρυπτικής παρουσίας που θα κυριαρχήσει τα τελευταία χρόνια ολοκληρωτικά στη ζωή και στο έργο της, προ-καλώντας και τη δική της, μοναδική απόσυρση. Μιλά πάλι η Βέιλ: «Είμαι πεπεισμένη ότι, αφενός η δυστυχία και, αφετέρου, η χαρά ως ολοκληρωτική και αγνή προσκόλληση στην τέλεια ομορφιά, που και οι δύο συνεπάγονται την απώλεια της προσωπικής ύπαρξης, αποτελούν τα μοναδικά κλειδιά μέσω των οποίων μπορεί κανείς να εισέλθει στην αγνή χώρα, στην αναπνεύσιμη χώρα, στη χώρα του αληθινού».

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 23.7.2017

Σάββατο, 18 Αυγούστου 2018

Η ώρα του κανενός



Κλαρίσε Λισπέκτορ
Η ώρα του αστεριού
Μετάφραση Μάριος Χατζηπροκοπίου
Εκδόσεις Αντίποδες

   «Όλα στον κόσμο ξεκίνησαν από ένα ναι. Ένα κύτταρο είπε ναι σε ένα άλλο κύτταρο και γεννήθηκε η ζωή». Αυτό το αποκαλυψιακό άνοιγμα της γραφής κι αμέσως μετά οι εξαρνήσεις της, οι συσκοτίσεις της, το αναπάντητο των ερωτημάτων της. «Όσο θα έχω ερωτήσεις και δεν θα υπάρχει η απάντηση θα συνεχίσω να γράφω», σημειώνει η Κλαρίσε Λισπέκτορ στην Ώρα του αστεριού. Γιατί είναι αυτό ακριβώς το συμπαντικό σκοτάδι που χρωματίζει το μελάνι της γραφής και κάνει το υποκείμενό της να τελεί εν απορία. Εν απορία, και μέχρι θανάτου. «Είμαι εγώ αυτός που γράφει αυτό που γράφω;». Και όλα αυτά απ’ την πρώτη σελίδα.
   Η Λισπέκτορ επιχειρεί να γράψει την ιστορία της μικρής Μακκαμπέα, ενώ προηγουμένως όμως θα έχει διατυπώσει όλες τις αμφιβολίες της γι’ αυτό το εγχείρημα. Τι είναι η αφήγηση, η αφήγηση μιας ιστορίας, μπροστά στο διακύβευμα της γραφής; Πως εκτιθέμενοι σ’ αυτόν τον όλεθρο μπορούμε να ψελλίζουμε ακόμη κάποιες παραμυθητικές του στιγμές; Και τι σημαίνει μια λογοτεχνική ιστορία; Τι μοιράζεται και τι αποχωρίζεται απ’ το Πραγματικό της ζωής, αλλά κι απ’ το Πραγματικό της γραφής; Η Λισπέκτορ γράφει μια ιστορία ενώ ακόμη, όπως σημειώνει η ίδια, την αγνοεί. Κάποιος άλλος λοιπόν γράφει αυτή την ιστορία; Ή η ιστορία απλώς γράφεται και η συγγραφέας ακολουθεί; Είναι έτσι η λογοτεχνική αφήγηση ένα επέκεινα της εμπειρίας; Ένα πέραν, που ναι αυτό το πέραν της γραφής; Όλες οι πρώτες σελίδες του βιβλίου αφιερώνονται απ’ τη Λισπέκτορ πάνω στην απορία αυτής της συμβαντικής κατασκευής. Γιατί ενώ ιχνογραφεί την Μακκαμπέα πάνω στα οικεία πρόσωπα της Νορντέστε, μιας φτωχής περιοχής της Βραζιλίας, είναι σ’ αυτή τη χειρονομία που αναγνωρίζεται και η υποκειμενοποιητική λειτουργία της ίδιας της γραφής. Η Μακκαμπέα που δι-εγείρει τη Λισπέκτορ. Αυτή η δοκιμασία του συγγραφέα που ιχνογραφείται στις σελίδες του, αλλά και η δοκιμασία του αναγνώστη στην «υγρή ομίχλη» αυτής της αφήγησης.
   Η Ώρα του αστεριού, αφηγείται την ιστορία, στην πραγματικότητα σπαράγματα μιας ιστορίας, ενός νεαρού κοριτσιού που η φτώχεια έχει διαποτίσει όλο το είναι του. Μου θύμισε εκείνες τις φτωχές ηρωίδες του Σολζενίτσιν που ζουν απλώς τη ζωή που τους έλαχε. Ένα πρόσωπο, χωρίς πρόσωπο, χωρίς στίγμα, μη εντοπίσιμο στο βλέμμα του άλλου, ακόμη κι όταν αυτός ο άλλος στέκεται απέναντι της κραδαίνοντας μια υπόσχεση. Μια υπόσχεση που η φτωχή Μακκαμπέα αδυνατεί να εννοήσει, να διαχειριστεί. Μένει έτσι απέναντι στον άλλον μια άλλη, μια αδύνατη γλώσσα. Ο νεαρός Ολίμπικο, αυτός ο άλλος της υπόσχεσης, πλησιάζει τη Μακκαμπέα και την προσκαλεί σε περίπατο, αλλά, όπως διαβάζουμε πιο κάτω, «Δεν ήξεραν πως να κάνουν περίπατο».  Σε όλους τους περιπάτους τους έβρεχε. «Μόνο για βροχή είσαι άξια!», θα της πει ο Ολίμπικο. «Συγνώμη», θα του απαντήσει η Μακκαμπέα, αδιάβροχη στις προσβολές των άλλων. Και έπειτα η Γκλόρια που θα της πάρει τον Όλιμπικο, και θα την στείλει σε μια χαρτορίχτρα που θα προβλέψει για την Μακκαμπέα μια νέα ζωή, γεμάτη έρωτα και χρήμα. Ακόμη μια υπόσχεση λοιπόν απέναντι στην Μακκαμπέα. Επιστρέφοντας σπίτι της, πράγματι, μια κίτρινη μερσεντές πέφτει πάνω της, εγκαταλείποντάς την όμως σ’ ένα χαντάκι. Εκεί, όπου η Μακκαμπέα, θα αναγνωρίσει την εικόνα της δικής της χαμοζωής στον ελάχιστο μίσχο ενός χορταριού. «Γράφω», θα σημειώσει η Λισπέκτορ, «για το ισχνό ελάχιστο πλουμίζοντάς το με πορφύρα, στολίδια και λάμψη. Έτσι γράφει κανείς; Όχι, δεν είναι συσσωρεύοντας, μα ξεγυμνώνοντας. Τη γύμνια όμως τη φοβάμαι, γιατί είναι η τελευταία λέξη». Η Λισπέκτορ μένει αμήχανη μπροστά στον θάνατο της Μακκαμπέα, διστάζει να τον αποφασίσει, το δικό της θάνατο, αυτή την έσχατη τροχιά στη γραφή. «Θα μπορούσα να την αφήσω στο δρόμο και απλώς να μην ολοκληρώσω την ιστορία. Όχι όμως: θα πάω ως εκεί που ο αέρας σώνεται, θα πάω ως εκεί που η μεγάλη θύελλα κοπάζει ουρλιάζοντας, θα πάω ως εκεί που το κενό κάνει καμπύλη, θα πάω όπου με οδηγήσει η ανάσα μου».
   Η Λισπέκτορ διακόπτει συνεχώς την αφήγηση για να διασύρει στο κείμενό της τη δική της ταλάντωση. «Είμαι αποκαμωμένος από τη λογοτεχνία», θα πει με την φωνή του αφηγητή της, «μόνο η βουβαμάρα μου κρατά συντροφιά. Αν γράφω ακόμη είναι γιατί δεν έχω τίποτε άλλο να κάνω στον κόσμο ενόσω περιμένω το θάνατο». Η ώρα του αστεριού είναι το έσχατο κείμενο της Λισπέκτορ, το καταθέτει πριν συναντήσει, στα 57 της χρόνια, τον δικό της αδύναμο μίσχο, τον δικό της μοναδικό θάνατο. Έχει κι αυτό τη σημασία του. Ή μήπως όχι;

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 12.3.2017


Παρασκευή, 17 Αυγούστου 2018

Το μοναδικό και παράδοξο


Κώστας Καβουλάκος 
Τραγωδία και ιστορία. 
Εκδόσεις Αλεξάνδρεια

   Στο πρώιμο έργο του Λούκατς, ο κόσμος ανιχνεύεται στη μορφική έγερση του έργου τέχνης, στο ανθιστάμενο ίχνος μιας αιώνιας, τραγικής, μορφής που θεωρείται στην υπεριστορική της διάσταση. Μια σκανδαλώδης τοποθέτηση, λόγω των ύστερων, υλιστικών αντιλήψεων του Λούκατς, που ο Κωνσταντίνος Καβουλάκος, στην ανά χείρας μονογραφία του, επιχειρεί να αποδραματοποιήσει. Εννοιολογώντας χαρακτηριστικά έργα εκείνης της περιόδου, όπως την Εξελικτική ιστορία του μοντέρνου δράματος (1909/1911), το Η ψυχή και οι μορφές (1910), την Χαϊδελβεργιανή Αισθητική (1912-14, 1916-18), αλλά και την Θεωρία του Μυθιστορήματος (1916), εκθέτει ερμηνευτικά, ένα δοκιμιακό έργο, που φιλοδοξούσε να επαναπροσδιορίσει την μοντέρνα κατάσταση.
   Στην ερμηνευτική κατεύθυνση του Καβουλάκου, το τραγικό στον Λούκατς, είναι αυτό που καινοτομεί στη ζωή του υποκειμένου. Η τραγική μορφή, αχνοφαίνεται μέσα στο έργο της τέχνης, ως μια έγερση που αδυνατεί να εντοπιστεί και να διασωθεί στις ιστορικές, φορμαλιστικές της καθηλώσεις, στην κοινωνιολογική, περιεχομενική δηλαδή αναφορικότητα του έργου. Απέναντι στη διασπορά και ποικιλωνυμία αυτού του κατακερματισμένου λόγου, του υποκειμένου της νεωτερικότητας, που εξαντλείται σ' έναν ακραίο σχετικισμό, αναδύεται στη σκέψη του Λούκατς, η ανάγκη μιας σταθεράς, της σταθεράς του τραγικού όπου το υποκείμενο θα μπορεί να προσβλέπει και να εμπνέεται. Μια συμβαντική έγερση που ενοικεί μέσα στον κόσμο ως το Άλλο του κόσμου, κι εκθέτει το υποκείμενο της στην εξωκοσμική του αναφορά. Αυτή η κυριαρχική διαφορά του έργου τέχνης που θεμελιώνει το αισθητικό του περιεχόμενο αλλά και το αδύνατο πεπρωμένο της κατανόησής του. Μια αδυνατότητα βέβαια που ο Λούκατς θα επιχειρήσει να την εκτρέψει αργότερα, με την μαρξιστική του στροφή, στη δυνατότητα της Πράξης, στη εκπραγμάτιση μιας υπόσχεσης, στην ουτοπία, εν τέλει, του Πολιτικού.
   Στην Εξελικτική ιστορία του μοντέρνου δράματος, αυτό που ανθίσταται στην υποκειμενοποίηση του κόσμου, στην κατανοησιμότητα δηλαδή, της αναπαράστασής του, είναι μια ενέργεια του κοινωνικού πεδίου που μένει ανεντόπιστη στη συνείδηση του υποκειμένου και γι αυτό το λόγο μια ενέργεια που μορφοποιεί τη διαφορά της, αυτή τη διαφορά του έργου. Το Άλλο, εδώ, δεν είναι ένα μεταφυσικό ή ένα εξιδανικευμένο Άλλο, όπως αυτό του κλασσικού παραδείγματος, στο οποίο και αναφέρεται ο Λούκατς, αλλά μια ιστορικοκοινωνική ενέργεια που δεν αποδίδεται, αυτό το Άλλο λοιπόν του τραγικού ίχνους. Το λουκατσιανό τραγικό όμως, και σ' αυτή την υπεριστορική του διάσταση, δεν αδιαφορεί για τις ιστορικοκοινωνικές του καταγωγές, όπως διαπιστώνει ο Καβουλάκος, αλλά αντιθέτως είναι αυτές που συνδημιουργούν την μορφική του διάρκεια. Η μορφή αναλαμβάνει εδώ τον καταλυτικό της ρόλο, γίνεται μια ενοποιητική συνθήκη, της αιωνιότητας του τραγικού και της ιστορικότητας των περιεχομένων της. Ένα σημείο όπου διαφαίνεται η υλικότητα του έργου αλλά και το χάραγμα της απόκοσμης λάμψης του. Απ' τη σκοπιά των μορφών λοιπόν, ο Λούκατς, αναζητά εκείνο το περιεχόμενο που διαφεύγει των περιεχομένων, αυτό που ανθίσταται στην επικαιρότητα της καταγωγής του κι αφιερώνεται στην αιωνιότητα μιας ψυχικής πραγματικότητας. Σ' αυτή την αμφίδρομη, αν και άνιση σχέση, όπου ο Λούκατς, θα αναγορεύσει και το ψυχικό βίωμα ως τον καταλύτη όλων των εντάσεων που αποδίδουν στο έργο τη μορφή του, την καθολική του αξία, αλλά και την εξωγενή του διαφορά. Η τραγικότητα έτσι, είναι η αλήθεια της εαυτότητας, η φανέρωσή της, η φανέρωση του Θεού μπροστά στον Θεό, ενός Θεού όμως, που γίνεται κι ο ίδιος θεατής, και όχι δράστης, της ιστορικής του αποκάλυψης. Η απόσυρση, η αποξένωση, η μοναχικότητα μόνο. Αυτός ο ιδιότυπος, σαγηνευτικός μυστικισμός του νεαρού Λούκατς.
   Η μορφή, στην Αισθητική του Λούκατς, είναι η δυνατότητα των πραγμάτων, η κυριαρχία τους, όπως χαρακτηριστικά λέει, η κυριαρχία της ενότητάς τους. Αυτή η πρωτοκαθεδρία του Αισθητικού που θεραπεύει τον κατακερματισμό του σχετικισμού και την πληθώρα των ψυχικών διαθέσεων. Απέναντι στην ποικιλωνυμία των στιγμιαίων βιωμάτων και αντιλήψεων, ο Λούκατς προτάσσει την μορφοποιητική δυνατότητα του υποκειμένου, το Πολιτικό δηλαδή του Αισθητικού, την ιστορική χειρονομία, όπως την διακρίνει στον Μεσαίωνα, ή την προσδοκά στην σοσιαλιστική εποχή που του διανοιγόταν. Μια μορφή λοιπόν που εμπνέει και καθοδηγεί το κοινωνικό σώμα και που μορφοποιεί, εν τέλει, και την ίδια τη ζωή, όπως σημειώνει ο Καβουλάκος. Στον ορίζοντα αυτής της οριακής προβληματικής, ο Λούκατς, αναγνωρίζει στη μορφή μια μοναδική δυνατότητα, καθώς στην έγερσή της, πραγματώνεται το αδύνατον μιας συμφωνίας, αυτής του ρομαντικού οράματος: η πραγμάτωση του εαυτού, όταν το εσωτερικό χάος της ψυχικής μας περιδίνησης μορφοποιείται, και αναδύεται το σχήμα μιας συγκίνησης, μιας συγκίνησης, που θα ναι πάντα για τον Λούκατς, απολύτως ηθική, αυτή η ηθική των μορφών της. Μια ηρωική ηθική, καθώς διανοίγει τον ορίζοντα μιας νέας ενεργητικότητας, μιας νέας αφοσίωσης του υποκειμένου. Από το κατακερματισμένο πεδίο του ατομικισμού περνάμε στο παράδειγμα μιας νέας υποκειμενικότητας, στην υποκειμενικότητα μιας μορφοποιητικής χειρονομίας που καταλύει και την αισθητική της εποχής της. Ο Λούκατς θα εντοπίσει εδώ μια σειρά λογοτεχνικών περιπτώσεων, που θα σκιαγραφηθούν στο έργο του, ως ελευσόμενες μορφές, πρόδρομοι μιας νέας αισθητικής δαπάνης. Τα τραγούδια έτσι του Στέφαν Γκέοργκ, τα μυθιστορήματα του Σαρλ-Λουί Φιλίπ, τα εμβληματικά ονόματα των Σνίτσλερ και Χοφμάνσταλ, αλλά και η μοναδική περίπτωση του Ντοστογιέφσκι, θα είναι για τον νεαρό Λούκατς, τα πρόδρομα ίχνη της μοντέρνας μορφής.
   Το έργο τέχνης στην Αισθητική του σκέψη, δεν είναι έτσι το εκφραστικό από-τύπωμα ενός βιώματος που κοινωνείται – η επί-κοινωνία άλλωστε είναι αδύνατη – αλλά ένα παράδοξο μόρφωμα που φέρει μεν το ιδιόχειρο μιας υπογραφής και μιας ιστορικότητας, αλλά που διασώζεται όμως στην αιώνια μορφική του διάρκεια. Όπως παραθέτει ο Καβουλάκος: “Ήδη στην πρώτη σελίδα της Χαϊδελβεργιανής Φιλοσοφίας της τέχνης ο Λούκατς περιγράφει τα έργα τέχνης ως μορφώματα που έχουν δημιουργηθεί από τους ανθρώπους, τα οποία – παρά το γεγονός ότι φέρουν πάνω τους τη σφραγίδα της δημιουργικής προσωπικότητας – είναι ανεξάρτητα απ' αυτήν και είναι καθαρά από μόνα τους σε θέση να ασκήσουν άμεσες επιδράσεις, μέσω της ιδιαίτερης δύναμης του εμμενούς σ' αυτά συμπλέγματος μεταξύ μορφής και υλικού, επιδράσεις που ως προς την βιωματική τους ουσία δεν μπορούν να διακριθούν σαφώς από εκείνες της συνηθισμένης βιωματικής πραγματικότητας, [επιδράσεις] στις οποίες όμως [...] εμφανίζονται στοιχεία μιας κανονιστικής συμπεριφοράς, μιας αναφοράς σε μια αξία”. Ο Λούκατς μιλά για την μοναδική, και παράδοξη μαζί, θέση του έργου τέχνης, δυο χαρακτηρισμοί που αποκαλύπτουν την αδιάθετη και ανερμήνευτη φύση του. Η μοναδικότητα της θέσης του είναι κι αυτή που παραδόξως προκαλεί και την κοινοχρησία του, μια κοινοχρησία όμως που αφήνει απρόσβλητο τον πυρήνα του, την τοπική της αλήθειάς του, τον τόπο της μορφικής του από-κάλυψης. Το βίωμα του, αν και άμεσο, τουλάχιστον απ' την πλευρά του θεατή του, είναι ένα βίωμα αβίωτο, και εν τέλει ανεντόπιστο στην προοπτική της κατανοησιμότητας και της αφηγησιμότητάς του. Αυτή ακριβώς η ρηξιγενής διάσταση της λειτουργίας του έργου της τέχνης, μέσα στο εγκαθιδρυμένο νόημα του κόσμου, της συνηθισμένης ζωής, όπως θα πει ο Λούκατς, ο συμβαντικός του χαρακτήρας, μια ριζική ετερότητα που διατίθεται και αποσύρεται μαζί, μια γέφυρα που χωρίζει, η θέαση αυτής της απόστασης, η απορία της, η κατανόηση της, η μη κατανόηση της, η ουτοπική έδρα του οικείου βιώματος, το καθολικό που εμπεριέχουμε και που συνεχώς μας διαφεύγει. Μια μεταφυσική δυσαρμονία, αυτή η απανθρωπιά του έργου, καθώς από την μια αναπαριστά την ιστορική του πραγματικότητα και από την άλλη ιχνογραφεί την άχρονη, καταγωγική του αφοσίωση, την κοσμική του απώλεια. Μέσα σ' αυτή την αδιανόητη πραγματικότητά του, μόλις και διαφαίνεται κι ο τραγικός του χαρακτήρας, κι η τραγικότητα των μοναδικών του υποκειμένων, του δημιουργού του βεβαίως αλλά και των θεατών του. Ο καλλιτέχνης θα είναι έτσι, για τον Λούκατς, μία αλύτρωτη ύπαρξη, ένα πρόσωπο πιο βουβό κι απ' τους κλεισμένους στον εαυτό τους ανθρώπους της συνηθισμένης ζωής. Αυτή η αποξένωση του καλλιτέχνη από κάθε πραγματικότητα, βιωματική ή αντικειμενική, που θα 'ναι για τον Λούκατς και η μεγάλη δωρεά του έργου, η τραγική δυνατότητα που κομίζει στο υποκείμενό του. Ένα πέραν της πραγματικότητας, που ναι η ίδια η γυμνότητα της ύπαρξης, η δωρεά της τραγικής της μορφής.
   Στην εποχή της ήττας του μαρξισμού, το προμαρξιστικό έργο του Λούκατς, δεν ανακτά βεβαίως την απολεσθείσα του επικαιρότητα -αν την είχε χάσει ποτέ- αλλά την τραγικότητα μόνο της μοναδικής του ανάγνωσης. Μια μεταιχμιακή σκέψη, μεταξύ ιστορικών και φιλοσοφικών προσεγγίσεων, που επιχειρεί να διατυπώσει την ριζική απαίτηση των μοντέρνων καιρών. Οι ναΐφ χαρακτηρισμοί των δοκιμίων του, όπως “συνηθισμένη” και “ουσιαστική ζωή”, μαρτυρούν μια αμήχανη, μεταβατική ακόμη, σκέψη, που δοκιμάζεται στην προεργασία ενός ελευσόμενου φιλοσοφικού συστήματος, που θα εκ-φέρει και τις τελικές της διατυπώσεις.

Πρώτη δημοσίευση: Η Αυγή, 21. 2. 2016