Ένα μικρό αυτοσχέδιο κιόσκι

Κάμο Νο Τσομέϊ

Hojoki

Η τρία μέτρα τετράγωνη καλύβα

Μετάφραση: Βασίλης Λαλιώτης

Εκδόσεις Bibliotheque

 

 

     Ο Kamo No Chomei, γύρω στα 1212, αποφασίζει να εγκαταλείψει τον κόσμο. Έναν κόσμο κατακλυσμιαίων αλλαγών και καταστροφών, φυσικών και πολιτισμικών. Βλέπει τις πόλεις της εποχής του ν’ αλλάζουν ραγδαία, τους ανθρώπους να συνωστίζονται σε όλο και μεγαλύτερα σπίτια, την ανησυχαστική τους ροή, τις απατηλές προσδοκίες τους. «Δεν ξέρουμε από που έρχονται, ούτε και προς τα που πάνε οι άνθρωποι, μονάχα πως γεννιούνται για να πεθάνουν». Βλέπει σ’ αυτή την ακατάσχετη ροή τα ξέφτια της ζωής να επιπλέουν, να διασώζονται και να συντίθενται σε μια νέα ζωή, σε μια νέα υπόσχεση ευημερίας. «Κάποιοι πεθαίνουν το πρωί, άλλοι γεννιούνται στο ηλιοβασίλεμα, σαν τις φυσαλίδες πάνω στο νερό». Βλέπει αυτή την απέλπιδα προσπάθεια του ανθρώπου να διαρκέσει σ’ αυτήν τη ροή του χρόνου, στις εφήμερες στιγμές του, έρμαια όλοι και όλα στη ροή των καιρών. Ο Τσομέι γίνεται μάρτυρας τρομερών γεγονότων που ταράσσουν την καρδιά του. Ένας κόσμος φεύγει, αυτή η τάξη των φεουδαρχών, κι ένας άλλος κόσμος έρχεται, αυτός των πολεμιστών. Βλέπει απ’ το παράθυρό του τις στέγες των ανθρώπων να τις θερίζουν οι φλόγες, κι άλλες φορές να τις κάνει σκόνη ο σεισμός, αυτοί οι φοβεροί σεισμοί της Ιαπωνίας. Ακούει το θρήνο των παλαιών ανθρώπων, αλλά και το σούρσιμο των νεοφερμένων. Η μεταβολή ενός κόσμου που έμοιαζε ακίνητος κι αιώνιος και τώρα να καταρρέει μπροστά στα μάτια του μέσα στη σκόνη των ημερών.

     Σ’ αυτή την ανελέητη μεταβολή των καιρών ο Τσομέι αποφασίζει ν’ αναχωρήσει, ν’ αφήσει το πατρογονικό του σπίτι και ν’ αποσυρθεί στο βουνό Όχαρα. Να ζήσει εκτεθειμένος στη φύση του βουνού, «με μαξιλάρι τα σύννεφα», για πέντε χρόνια και κατόπιν στα εξήντα του, σ’ ένα ξέφωτο του βουνού Χίνο, να φτιάξει μια μικρή καλύβα, μόλις τρία επί τρία μέτρα, «όπως ο παλαιός μεταξοσκώληκας που κλώθει τα τελευταίο του κουκούλι». Κάτω απ’ την αχυρένια της στέγη ο Τσομέι θα υπομείνει μυστικά το χρόνο. Απ’ το παράθυρο της Ανατολής οι ακτίνες του ήλιου μετρούσαν τις μέρες του και το κελάηδισμα του Κούκου συντρόφευε την ησυχία του, μια ησυχία που ο Τσομέι θα ονομάσει «πέρασμα θανάτου». Στο θρόισμα των φύλλων θα παίζει τη μπίβα του, θα καλλιεργεί ιαματικούς θάμνους στο κηπάκι του και στους μοναχικούς περιπάτους του μέσα στο δάσος θα μαζεύει άνθη και σπόρους. Τα χρόνια θα περάσουν και τα βρύα θα καλύψουν τις σαπισμένες σανίδες της καλύβας του, «Η σελήνη της ζωής μου γέρνει στον ουρανό και είναι έτοιμη να βυθιστεί πίσω απ’ τα βουνά», σημειώνει μελαγχολικά ο Τσομέι. Είναι πλέον έτοιμος για την μεγάλη αναχώρηση προς τις «καταχνιές του θανάτου». Έτοιμος να εγκαταλείψει κι αυτή την στέγη μέσα στον κόσμο, το πιο  εφήμερο ίχνος του, να απελευθερωθεί κι απ’ αυτό, και να διέλθει ήσυχος, μέσα απ’ το μονοπάτι των ευχών, στη καλλιγραφία του τέλους του, με μια μυστική μονοκονδυλιά.

 

Στο μονοπάτι των στίχων

Matsuo Bashō

Ο στενός δρόμος προς τα βάθη του Βορρά

Μετάφραση: Μαρία Αρώνη, Kyoko Shibayama

Εκδόσεις Άγρα

     Την άνοιξη του 1689, ο Matsuo Bashō, παίρνει τον αγαπημένο του μαθητή Σόρα, γεμίζουν τον ταξιδιωτικό τους σάκο με τα σύνεργα της γραφής, ντύνονται το μοναχικό ένδυμα κι αναχωρούν. Βρίσκονται ήδη σε μία κίνηση ποιητική. Ξεκινούν, οδοιπορώντας, ένα μακρύ και επίπονο ταξίδι, προς τις βόρειες ακτές της Ιαπωνίας για να δουν το πολυύμνητο φεγγάρι της Ματσούσιμα και τα κύματα του Ειρηνικού ωκεανού. Θα περάσουν φημισμένες πύλες, ιερά βουνά μ’ ερειπωμένα κάστρα και προσκυνήματα, θα καταλύσουν σε ναούς κι ερειπωμένα καλύβια, κι ο κύκλος του φεγγαριού θα διαγράφει τη μοναχική τους πορεία. Σε όλη τη διάρκεια του ταξιδιού, που θα διαρκέσει πεντέμισι μήνες, θα κρατούν σημειώσεις, ο καθένας με το τρόπο του, γιατί άλλη γραφή καταθέτει ο Bashō κι άλλη ο Σόρα. Ο Σόρα καταγράφει επιμελώς το ταξίδι, ενώ ο Bashō ιχνογραφεί τη τοπογραφία μιας καταδικής του συγκίνησης. Στο χειρόγραφό του ο Bashō θα δώσει τον τίτλο «Όκου νο Χοσόμιτσι»,  ή «Ο στενός δρόμος προς τα βάθη του Βορρά», όπως έχει μεταφραστεί στη γλώσσα μας απ’ τη Μαρία Αρώνη και τη Kyoko Shibayama. Ένα ταξιδιωτικό ημερολόγιο λοιπόν, αλλά το ταξιδιωτικό ημερολόγιο ενός ποιητή. Θα το δουλεύει πάνω από τέσσερα χρόνια και θα αποδώσει ένα έργο που θα αναγνωριστεί ως ένα απ’ τα αριστουργήματα της ιαπωνικής λογοτεχνίας.

     Η φιλοσοφική στάση του Basho είναι η μετακίνηση. Μια περιπλάνηση από καλύβα σε καλύβα. Μια μετατόπιση στην ενδοχώρα των στίχων. Η μετά-κίνηση αυτή είναι κι η μοναδική του συν-κίνηση, η συγκίνηση των στίχων του, η ρυθμική τους έξ-αρση. Γιατί ο Bashō μετακινούμενος μένει εν εκστάσει, στην καθηλωτική στιγμή της ποίησής του. Διαγράφει την κίνηση του κόσμου σε μια εκστατική ακινησία, όπως ακριβώς μια περιστρεφόμενη, στους ιλιγγιώδεις ρυθμούς της, σβούρα. Ο Bashō εγκαταλείπει την καλύβα του, αυτή την εφήμερη στέγη, περιπλανάται, κι επιστρέφει, για να φύγει και πάλι, ξανά και ξανά. Όχι όμως μέσα στην αισθητική παραζάλη του παρισινού flâneur, όσο ένα υποκείμενο παραδομένο στους κύκλους της ζωής, στην αέναη κίνηση του χρόνου. Μια ατέρμονη ροή που τον παρασέρνει, και στιγμιαία τον εγκαταλείπει, για να τον συμπαρασύρει και πάλι στον επόμενο στροβιλισμό. Το λέει κι απ’ την αρχή του Όκου νο Χοσόμιτσι. Υπάρχει μια συνεχής κοσμική ροή. Υπάρχει «το φεγγάρι και ο ήλιος», οι τροχιές τους κι η διαδοχή τους. Υπάρχουν κι αυτοί που η ζωή τους είναι ένα συνεχές ταξίδι. Μεταξύ αυτών κι ο ποιητής. «Χρόνια τώρα, κι εγώ, παρασύρθηκα από ένα κομμάτι σύννεφο που το κινούσε ο αέρας και ξύπνησε μέσα μου τη λαχτάρα της περιπλάνησης. Πέρυσι γύρισα τα παράλια, το φθινόπωρο σκούπισα τις αράχνες στην καλύβα μου στο ποτάμι, και η χρονιά σύντομα πέρασε. Όταν όμως φάνηκε η πρώτη πάχνη της άνοιξης, το πνεύμα του ταξιδιού με κυρίευσε μανιασμένο». Το ταξίδι, όμως του ποιητή, είναι μια ιχνηλασία. Αναζητά σ’ αυτό που μένει αυτό που παρήλθε, στο εφήμερο ό,τι ανθίσταται. Αναζητά τις αφηγήσεις που στερεώνουν το παρόν του. Αποζητά το φεγγάρι της Ματσούσιμα που ’χει τραγουδηθεί απ’ τους ποιητές του παρελθόντος ή την φημισμένη πύλη της Σιράκαουα. «Ήθελα να περάσω την πύλη της Σιράκαουα. Τα πνεύματα Ντόσοτζιν μου ’γνεφαν από κάθε γωνιά του δρόμου, δεν μπορούσα να ησυχάσω». Αναζητά στο ανάγλυφο του κόσμου ένα πνευματικό ίχνος, που ’ναι εν τέλει ένα κειμενικό ίχνος, μια αναγνωστική δοκιμασία. Στη δοκιμασία αυτή στερεώνει και τη δική του γραφή, τα δικά του τεχνάσματα.

     Ο ποιητής μένει, καθηλώνεται, αφοσιώνεται στο περιβάλλον, στα γλωσσικά του ερεθίσματα. Αυτό είναι και το ποιητικό του ιδεώδες. Η οικειοποίηση του κόσμου στο κοίλο της εσωτερικότητάς του. Μια αντεστραμμένη προοπτική όπου όλα αντικατοπτρίζονται στην «παλιά λιμνούλα» του ψυχισμού, στα νερά της μελαγχολίας. Το ποιητικό ύφος του Bashō έχει αυτή την υγρασία. Η παραμυθητική γοητεία της φύσης που ενσταλάζει τις εικόνες της σ’ ένα πυρηνικό είναι, σ’ ένα είναι που διαφυλάσσει τη μοναχικότητά του. Η θεώρηση και απόλαυση του κόσμου, είναι στον Bashō, μια ερημική εμπειρία. Αυτή η «καλύβα Bashō», που πολλές φορές έκλεινε την πόρτα της στους επισκέπτες και διέθετε το χρόνο στον Bashō. Το χρόνο για τα τιτιβίσματα των πουλιών και για τα κοάσματα των βατράχων, το χρόνο για τον εσωτερικό απόηχο του κόσμου και για το απείκασμα των εικόνων του, κι όλο αυτό μέσα σε μια απλότητα, σε μια απλότητα καθοριστική στην υπέρβασή της. Ο Bashō εμβυθίζεται στο περιβάλλον του, ενσωματώνεται στη συνθήκη του, συντονίζεται στο ρυθμό του. Γίνεται όλος ένας οφθαλμός και μια ακοή. Η παρατήρησή του είναι τόσο οξυμένη που γίνεται ένα με το αντικείμενό του. «Μάθε για το πεύκο απ’ το πεύκο, και για το μπαμπού απ’ το μπαμπού». Αποσβολωμένος στη σαγήνη που τον διακατέχει παίρνει όλα τα σχήματα του κόσμου. Τα χάικάι του δεν περιγράφουν αλλά αποδίδουν έναν κόσμο, το μυστικό είναι του, το απαύγασμα της αλήθειάς του. Το αντικείμενο έτσι γίνεται η διάνοιξη του υποκειμένου, η ποιητική του εκδίπλωση. Τίποτε δεν περιχαρακώνεται στο ίδιον, όλα αλληλοπεριχωρούνται, όλα δεξιώνονται το άλλο, ό,τι ο Levinas θα ονομάσει μεταφυσική.

     Το ταξίδι προς τα βάθη (του βορρά), είναι ένα ταξίδι λοιπόν προς μια μεθόριο υπαρκτική. Οι στάσεις του είναι καθηλωτικές στιγμές εκστατικής ενατένισης. Ένας αποκαλυπτικός οραματισμός όπου όλος ο περιβάλλοντας κόσμος αναλαμβάνει το εσώτατο φως του, αυτό που προ(σ)καλεί και το ποιητή να εξέλθει απ’ την καλύβα του και ν’ αναχωρήσει. Περιπλανώμενος ο Bashō, όπου πνει ο άνεμος, ο ίδιος άλλωστε παρομοιάζει τον εαυτό του ως ένα λεπτότατο κομμάτι ύφασμα, εγκαταλείπει το σχήμα της αγωνίας του στο ανάγλυφο του κόσμου. Γίνεται όλος μια αδυναμία, μια ολική διαθεσιμότητα, αλλά και μια δοκιμασία, μια γρηγορούσα αναμονή. Η ποιητική του αφοσίωση τον εξαιρεί απ’ τον κόσμο κι απ’ το ποιητικό κατεστημένο της εποχής του, κι αναζητά με τον κύκλο των μαθητών του τις αυθεντικές πηγές της ποιητικής έμπνευσης, που δεν είναι άλλες απ’ το φυσικό περιβάλλον. Μια φυσικότητα όμως διαρρηγμένη απ’ αυτό που την υπερβαίνει. Η ομορφιά του τοπίου, καθαγιασμένη από ιερά προσκυνήματα κι από εμπνεύσεις παλαιών δασκάλων, γίνεται για τον Basho, μια ποιητική δυνατότητα, όχι μόνο μιας στιχουργικής εργασίας, αλλά και μιας εξύψωσης πνευματικής, δηλαδή μίας διάνοιξης υπαρκτικής. Στο περιβάλλον μιας τέτοιας καθετότητας, όπως θα ’λεγε ο Heidegger, το ποιητικό υποκείμενο ασκείται στη χάρη μίας αρχέγονης καταγωγής. «Τώρα όμως μπροστά στα μάτια μου, βρισκόταν ένα μνημείο που χε διατηρηθεί χίλια χρόνια. Σαν να έβλεπα τη ψυχή των αρχαίων», θα σημειώσει ο Bashō, στο ερειπωμένο ιερό της Σιόγκαμα. Στα τοπία αυτά ο ποιητής αναγνωρίζει ένα ερημικό περιβάλλον που το ονομάζει σιγή. Μια σιγή που ακινητοποιεί το χρόνο κι εγκαταλείπει αποσβολωμένο τον ποιητή. Όλα γύρω του εγείρουν αυτή τη σιγή. «Σιγή / διαπερνά το βράχο / του τζίτζικα η φωνή». Μία μετέωρη στιγμή του χρόνου, μια μυστική επικοινωνία, το πέραν των λέξεων, όπου στοχεύει κι η ποίηση.

     Ο Bashō συλλαμβάνει την ιδέα του όλου δεξιούμενος την απειρία του. Ο τόπος του ποιήματος είναι κι ο τόπος αυτής της δεξίωσης. Λέξεις που προσβλέπουν στο ίχνος τους, στην απόσυρσή τους μπροστά στη σαγήνη του άρρητου. «Αλλά στο σημείο αυτό, με το δέοντα σεβασμό, πρέπει ν’ αφήσω κάτω το πινέλο μου. Τι δέος / πράσινα φύλλα, νέα φύλλα / στο φως του ήλιου». Ο Bashō αποσβολωμένος αφήνει και αφήνεται στην αδυναμία του γράμματος, στην άλογη καταγωγή του, στο ίδιο τ’ ανείπωτο. Αυτό κομίζουν τα χάικάι, την επιστροφή του λόγου στην πυρηνική του συμπύκνωση, την αδύνατη εμπειρία του μέσα στην κατάφαση του κόσμου. Αποκαλύπτονται έτσι ως ένα comma μέσα στη ροή του χρόνου, μια παύση, ένα κενό διάστημα, που συγκροτεί και συγκρατεί όμως, όπως και στην ανάπτυξη της μελωδίας, όλη την αντικειμενικότητα του Πραγματικού. Η ποίηση· αυτή η ε(κ)σωτερικότητα της γλώσσας, η διάνοιξη της, ο τόπος του Ιερού.

     Το Όκου νο Χοσόμιτσι δεν καταλήγει με την επιστροφή των ταξιδιωτών στο Εντό, αλλά με την εκ νέου αναχώρησή του Basho για το Ίσε. Ο Bashō θα ζήσει λίγα ακόμη χρόνια μετά απ’ αυτό το ταξίδι, αφοσιωμένος μέχρι τέλους στο κύκλο των μαθητών του και στη ανανέωση της ποιητικής του γραφής. Το φθινόπωρο του 1694, και λίγες μέρες πριν πεθάνει, κατάκοιτος πλέον, υπαγορεύει στο μαθητή του Ντόνσου το τελευταίο του ποίημα: Αρρώστησα / τ’ όνειρα μου συνεχίζουν το ταξίδι / σ’ αυτή την ερημιά. Το ταξίδι: μια εμπειρία ερημιάς και ερήμωσης.

Η κατασκευή του «φυσικού»

Ιωσήφ Μποτετζάγια

Η ιδέα της φύσης

Εκδόσεις Κριτική

«Η φύση δεν είναι και τόσο φυσική όσο φαίνεται. Αντίθετα είναι μια βαθιά ανθρώπινη κατασκευή». Μ' αυτή τη θέση του William Cronon, ο Ιωσήφ Μποτετζάγια εισάγει τον αναγνώστη του σ' αυτή την «ιδέα της φύσης». Μια θέση πράγματι ριζοσπαστική, που ο Slavoj Zizek θα την πάει στα άκρα: «Η φύση δεν υπάρχει, δεν υπήρξε ποτέ, ήταν πάντα μια επινόηση του ανθρώπου». Μια αμφισβήτηση αυτής της φυσικής πραγματικότητας που μας πηγαίνει μέχρι εκείνες τις εκ θεμελίων αποδομήσεις του Πραγματικού της φιλοσοφικής σκέψης του δευτέρου μισού του 20ού αιώνα. Αυτό που στέκει απέναντί μας και πριν από μας, σχεδόν αναλλοίωτο μες στους αιώνες, δεν είναι παρά μια πολιτισμική και εν τέλει «κοινωνική κατασκευή». Ενα πεδίο ανοιχτό στη νοηματοδότησή του, ένα υπο-κείμενο σ' αυτή την «αλήθεια» του κόσμου. Αυτός ο φυσικός κόσμος που περιβάλλει τον άνθρωπο, δίχως να εξαντλεί την αντικειμενικότητά του, γίνεται έτσι ο τόπος μιας ιδέας, το περιβάλλον μιας διαλεκτικής σχέσης, το αντι-κείμενο διαφόρων πολιτισμικών, κοινωνικών και οικονομικών παραγόντων, διαφορετικών πάντα σε κάθε εποχή. Μια κοσμική ιδέα ανοιχτή στην επαναδιαπραγμάτευσή της, σ' αυτόν τον ίλιγγο του Πολιτικού.

Στη σύγχρονη εποχή μας, το οικολογικό ζήτημα μας φέρνει αντιμέτωπους, εκ νέου, μ' αυτό το «Πραγματικό» ίχνος της Φύσης. Μ' αυτό το ανοιχτό ερώτημα της Φύσης. Εζησε ποτέ ο άνθρωπος σε αρμονία μαζί της; Υπήρξε ποτέ η Φύση αμόλυντη και παρθένα; Υπάρχει δυνατότητα επιστροφής σ' αυτόν το χαμένο παράδεισο; Τα ερωτήματα αυτά δεν είναι σύγχρονα. Ο Rousseau καλούσε ήδη απ' την εποχή του σ' αυτή την επιστροφή και ο Heidegger, αντιστεκόμενος στην εκτεχνίκευση της νεωτερικότητας, μιλούσε γι' αυτό το φυσικό θεμέλιο τού Είναι, μέσα απ' την ξύλινη πάντα καλύβα του, στο δάσος του Todtnauberg. Ο Μποτετζάγια είναι σαφής: «Ποτέ δεν υπήρξε μια εποχή στην οποία ο άνθρωπος να έζησε σε αρμονία με τη φύση. Και στο παρελθόν το περιβάλλον ήταν αντικείμενο υποβάθμισης και εκμετάλλευσης, στον ίδιο ή και χειρότερο βαθμό απ' ό, τι είναι σήμερα. Είναι μια ιδέα, γιατί τα "παρθένα", "άγρια", "υποβαθμισμένη", "όμορφη", "Μητέρα" Φύση δεν συνιστούν παρά επιθετικούς προσδιορισμούς που επιλέγει και κατασκευάζει ο ανθρώπινος παρατηρητής ή η κοινωνία γενικότερα». Μια ιδεολογικοποιημένη λοιπόν ιδέα, που επιχειρεί ο συγγραφέας να εξιστορήσει, να ανιχνεύσει αυτές τις «πολλές φύσεις» μέσα στον ρου της Ιστορίας. Ξεκινώντας απ' τους αρχαίους πολιτισμούς, τις μονοθεϊστικές θρησκείες της Μεσογείου και της Μέσης Ανατολής, και τις μεσαιωνικές κοσμολογίες περί «ζωντανής φύσης», έως αυτό το μηχανιστικό μοντέλο των Νέων Χρόνων, που διαρκεί μέχρι τις μέρες μας και από πολλούς τού χρεώνεται η σύγχρονη «οικολογική καταστροφή», μέχρι κι αυτές τις ρομαντικές ιδέες της επιστροφής, τον αμερικανικό υπερβατισμό αλλά και αυτή τη δαρβινική θεώρηση της φύσης ως ένα πεδίο αέναων μαχών. Ενας εργαλειακός λόγος που εγγράφει σ' αυτό το σώμα του Πραγματικού, ένα βίαιο νόημα.

Αλλά ήδη είμαστε όμως στον χώρο του Αδυνάτου. Το Πραγματικό, μας έδειξε ο Lacan, όπως και αυτή η σκηνή της αναπαράστασής του, είναι εικόνες μετέωρες. Η φύση έτσι είναι Αδύνατη, όπως και η επιστροφή μας σ' αυτή. Ο «πρωτογονισμός» του Rousseau, η ξύλινη καλύβα του Thoreau, οι σκοτεινές πάντα δρυάδες των ρομαντικών, η νεομυθολογία του «ευγενούς άγριου» που ελαφροπατά πάνω στη γη, είναι όλα αυτά σκηνές της σαγήνης, δηλαδή σκηνές της απώλειας [Baudrillard]. Τόποι μιας αδύνατης επιστροφής. «Η Αρκαδία», όπως καταλήγει ο Μποτετζάγια, «δεν υπήρξε ποτέ».

Πρώτη δημοσίευση: Ελευθεροτυπία / Βιβλιοθήκη, Σάββατο 3 Σεπτεμβρίου 2011

Η αρπαγή της σαγήνης

Jean Baudrillard

Η εκλειπτική του σεξ

Μετάφραση:  Νικόλας Χριστάκης

Εκδόσεις Futura

Η σκηνή της γοητείας θα είναι πάντα η σκηνή της αποπλάνησης, της εκτροπής μας στον τόπο του Αλλου. Μια εκτροπή που αντιστρέφει τις μορφές και διασαλεύει όλα τα σημεία. Είναι αυτός ο εκθηλυσμός του παιγνιδιού. Η θηλυκότητα ως «η αρχή της αβεβαιότητας», για τον Baudrillard, ως η αποπλάνηση του αρσενικού, η αποπλάνηση όλων των δυνατών ταυτοτήτων. Αυτή άλλωστε είναι και η συνθήκη της θηλυκής σεξουαλικότητας, το ότι δεν αναγνωρίζεται σε καμιά αλήθεια, σε καμιά δομική ταυτότητα, αλλά σ' αυτή μόνο την «κυριαρχία της αποπλάνησης»· εδώ και το υπερβολικό νόημα του τραβεστί. Αν το θηλυκό για τον Baudrillard έχει κάποια αλήθεια, αυτή δεν βρίσκεται στην καθαρότητα της γραφής του, όπως επιζητούσε ο φεμινιστικός λόγος, αλλά σ' αυτή την παρενδυτικότητά του. Γοητευμένο έτσι το ερωτικό υποκείμενο, υπονομεύει τη στατικότητά του, αποξηλώνεται σταδιακά απ' όλες τις μορφικές του καθηλώσεις και διατίθεται εξ ολοκλήρου στη σκηνή του άλλου. «Το αρχικό έγκλημα θα 'ναι πάντα η γοητεία».

Στην «Εκλειπτική του σεξ», ο Baudrillard σκέφτεται πάνω σ' αυτό το φαινομενικά παράδοξο σχήμα της απόσυρσης του πόθου μέσα στο περιβάλλον της απελευθέρωσής του. Ενώ εδώ και δεκαετίες πολλαπλασιάζεται ο σεξουαλικός λόγος και επιδεινώνονται οι εκδηλώσεις του, στην πραγματικότητα αυτό που εκλείπει είναι η ίδια η σεξουαλική ηδονή. Ο Baudrillard μάλιστα φτάνει στο σημείο να την αναγνωρίζει στα όρια αυτής της ολικής απώλειάς της. Με τη σεξουαλική απελευθέρωση, η ηδονή επιδεινώθηκε τόσο που ξέφυγε από τις διαστάσεις του σαρκικού πόθου. Εγινε περισσότερο η δυνητικότητα της ηδονής παρά η δυνατότητά της. Είναι αυτή η θηλυκοποίηση που θα πορνογραφήσει τον κόσμο στον ορίζοντα της ολικής του διαθεσιμότητας, αυτής της εμβληματικής του έκχυσης.

Η πορνογραφία είναι γένους θηλυκού, γι' αυτό και η καταφυγή σ' αυτή του αρσενικού. Είναι η ακραία αρσενική φαντασίωση της διάνοιξης του κόσμου. Η ψυχαναγκαστική διάρρηξη αυτού του ίδιου του πραγματικού, η εκτεχνίκευσή του. Στο πορνό δεν υπάρχει ο ορίζοντας του πόθου. Υπάρχει μόνο η θεαματικότητα των σωμάτων, η εκπραγμάτισή τους. Το ερωτικό βλέμμα όμως δεν ανήκει στην κατηγορία του ορατού, αλλά στην κατηγορία της κρυπτωνυμίας, στο σύμπαν των αποκρύψεων. Ο άλλος είναι το μυστικό του, ένα αδιάθετο σύμπαν που διασαλεύει το σύμπαν των δικών μου νοημάτων. Ο άλλος δεν είναι ποτέ εξ ολοκλήρου ορατός, είναι ορατό το μυστικό του, αυτή η απόκοσμη λάμψη του. Ο πόθος έτσι δεν εγγράφεται στην προσέγγιση, αλλά στον ηλεκτρισμό της απόστασης, στα διασταυρούμενα μηνύματα, σ' αυτό το ταχυδρομείο του βλέμματος. Στην πορνογραφία, όπου οι αποστάσεις καταλύονται, τα υποκείμενα δεν είναι διαθέσιμα, δεν εκκινούν, δεν συνευρίσκονται, συγχρωτίζονται μόνο. Μια ολική εκδραμάτιση που θα γίνει αυτή η «απομάγευση του κόσμου» (Ρ. Virilio). Η πραγματοποίηση της επιθυμίας μέσα στην ηδονή στερεί από την επιθυμία τον πραγματικό της ορίζοντα, αυτή τη σαγήνη του φαντασιακού. Η μιντιακή καταγραφή, η πολιτική γεγονοτολογία, ο ψευδονατουραλισμός της σύγχρονης τέχνης, η γενικευμένη εμπορευματοποίηση, όλα μαζί πλέον υπερθεματίζουν σ' αυτή την αντικειμενοποίηση των σχέσεων, στην ειρωνική αποκάλυψη ενός εκπραγματισμένου ορίζοντα, εν τέλει σ' αυτό το game over του παιχνιδιού.

Η πορνογραφία εγγράφεται για τον Baudrillard σ' αυτή την πεπρωμένη ανατομία του Φρόιντ, επικεντρωμένη στο αντρικό σώμα, στον φαλλό, και διαθλασμένη στο γυναικείο. Πού να 'ναι άραγε αυτό το σημείο G; Το πορνογραφικό σώμα είναι το σώμα που έχει αναθέσει έτσι την πυρετική του έξαψη στη διαμεσολάβηση του τεχνικού του εξιμπισιονισμού. Στον ορίζοντα αυτής της τεχνικότητας, το παιχνίδι δεν γίνεται μεταξύ των ταυτοτήτων, στο πεδίο δηλαδή της διαφοράς, αλλά στην υπερβολή των σημείων. Ο άλλος εκθέτει πάνω του όλα τα κουμπιά των ερεθισμών μου. Μια «φουσκωτή» ύπαρξη, όπως οι κούκλες των sex shops, που αναλαμβάνουν αδιάφορα κάθε φορά το ρόλο τους.

Η σύγχυση μεταξύ ερωτικής και σεξουαλικής χειρονομίας είναι αυτή που επέβαλε την πορνογραφική σκέψη. Το ερωτικό συμβάν είναι το αδιανόητο ενός οργασμικού «Εμείς». Ένα «Εμείς», αδύνατο για τον Lacan, που εγγράφει όμως το ερωτικό υποκείμενο στον ορίζοντα του «Εσύ», στη σκηνή της απεύθυνσής του. Ο έρωτας δεν είναι έτσι η μηχανικότητα μιας σωματικής κίνησης όσο αυτή η ολική απώλεια του συνειδητού. Ο Άλλος αποδομεί το «Εγώ» μου, τον πυρήνα όλων των δυνατοτήτων μου. Το πρόβλημα του Άλλου, με αυτό το κεφαλαίο Α της ετερότητάς του, είναι αυτό το πραγματικό που μου εγείρει η ίδια η ερωτική μου πραγματικότητα, η ουδέποτε επαληθεύσιμη και μηδέποτε αντικειμενοποιήσιμη. Μια χειρονομία που θα ανθίσταται πάντοτε στην ταυτοποίησή της, στον θετικισμό της κάθε διαλεκτικής. Η σεξουαλικοποίηση έτσι δεν είναι παρά αυτή η αντικειμενοποίηση του έρωτα, η εκπραγμάτισή του, αυτό το μηδενικό του ίχνος. Και είναι γι' αυτόν τον λόγο που στερεί από το ερωτικό υποκείμενο την ύπαρξή του, την υπαρκτική του διακινδύνευση μπροστά στην έλξη του Άλλου, που το καθιστά εντέλει μια ανεκπλήρωτη ύπαρξη, εγκαταλειμμένη στη συνείδησή της, όταν η γλώσσα θα 'ναι πάντα και μόνον αυτό: η γλώσσα του Άλλου.

Πρώτη δημοσίευση: Ελευθεροτυπία / Βιβλιοθήκη, Σάββατο 3 Σεπτεμβρίου 2011

Πέρα απ' το κτιστό

Αριστείδης Αντονάς

Τα κτίσματα

Εκδόσεις Άγρα

Σ' ένα δωμάτιο δύο αδέλφια, ο Αργύρης και ο Πορφύρης, καβγαδίζουν έντονα. Το θέμα, η κοινή τους περιουσία, και για την ακρίβεια η πρόταση που τους έχει γίνει, από έναν μυστηριώδη κύριο, για την αξιοποίησή τους. Μια προβληματική εξαρχής περιουσία, κάποιες δεκάδες κτίσματα στην απέναντι πλαγιά του βουνού, σχεδόν αυθαίρετα, ημιτελή και εγκαταλειμμένα για χρόνια, διασκορπισμένα παντού στο τοπίο. Μια κλασική νεοελληνική τραγωδία, αυτό το τραύμα των αναμονών. Η πρόταση που τους έχει γίνει από κάποιον κύριο Φρέρη είναι η αγορά και η κατεδάφισή τους. Μια κατεδάφιση που δεν θα την ακολουθούσε όμως μια άλλη, πιο γενναία, όπως συνηθίζεται, ανοικοδόμηση, αλλά αυτή η απελευθέρωση του τοπίου. Μια πρόταση αδιανόητη για τα δύο αδέλφια, γιατί τους ανατρέπει όλο το αξιακό τους σύστημα, αυτόν τον ορίζοντα της προσδοκίας τους γι' αυτά τα ταλαιπωρημένα κτίσματα. Αρχίζουν λοιπόν να υποπτεύονται αυτή την κίνηση του μυστηριώδους επενδυτή. Οταν τελικά θα γκρεμιστούν τα τρία πρώτα κτίσματα, θα ακολουθήσουν τη διαδρομή των μπαζών, αυτή τη διαδρομή για την εξιχνίαση του μυστηρίου. Και όταν διαπιστώσουν ότι ο φύλακας της χωματερής όπου κατέληγαν τα μπάζα τους ήταν ο ίδιος ο κύριος Φρέρης, τότε πλέον είναι απολύτως βέβαιοι ότι αυτά τα μπάζα είναι τελικά πολύτιμα, ότι στον σοβά τους τα κτίσματα περιέχουν χρυσό. Αναλαμβάνουν έτσι οι ίδιοι το έργο της καταστροφής· θα συσσωρεύσουν τα μπάζα από τον σοβά, τον οποίο θα αφαιρέσουν μυστικά από τα κτίσματα, στη μέση του σαλονιού τους, όχι τόσο για να αφαιρέσουν το πολύτιμο μέταλλο που περιέχουν όσο για να δουν την αντίδραση του Φρέρη στην εικόνα τους και να βεβαιωθούν έτσι για την ορθότητα της υπόθεσης τους. Οταν ο Φρέρης τούς επισκεφθεί για να τους ανακοινώσει την έναρξη και των υπόλοιπων κατεδαφίσεων, θα διαπιστώσουν ότι καθόλου δεν είχε ενοχληθεί από την κατάσταση των κτισμάτων και ότι η αντίδρασή του μπροστά στη θέα αυτού του σωρού μέσα στο σαλόνι ήταν μάλλον φυσιολογική. Αυτό που περισσότερο του έκανε εντύπωση ήταν η μυρωδιά του λεμονανθού που ερχόταν από το ανοιχτό παράθυρο, αυτό σχολίασε, αυτό του πήρε τα μυαλά, αφήνοντας τους γι' άλλη μια φορά στην απορία. Θυμήθηκαν, όταν τους είχε επισκεφθεί για την αγοραπωλησία, την πρώτη φορά και κοιτώντας απ' το παράθυρο τους, δεν θαύμασε τα κτίσματα, αυτή την πολλά υποσχόμενη περιουσία τους, αλλά τα βράχια ψηλά στο βουνό και τον ελαιώνα που κατηφόριζε ήσυχα στην πλαγιά του. Αλλά το πρόβλημα εν τέλει αποδεικνύεται ότι είναι αυτό ακριβώς το τοπίο του παραθύρου, το ίχνος αυτού του ορίζοντα, αυτό το αντικείμενο του κόσμου, που μένει σχεδόν πάντα μπροστά στα μάτια μας μυστικό και αδιάγνωστο. «Του πήραμε ό,τι άξιζε», έλεγαν συνωμοτικά τα δύο αδέλφια, κατάκοπα από τη μεταφορά των μπάζων μέσα στο σαλόνι τους. Αλλά αυτό που άξιζε για τον Φρέρη ήταν τελικά μόνον αυτό: το άρωμα του λεμονανθού, και η θέα των βράχων. Στη λακανική ανάγνωση του Γιάννη Σταυρακάκη πάνω σ' αυτά Τα κτίσματα του Αντονά επισημαίνεται αυτή ακριβώς η ιδεοληψία του κέρδους, που αφαιρεί μπροστά από τα μάτια μας αυτή την ίδια την απτή πραγματικότητα του κόσμου. Αυτή είναι άλλωστε και η ίδια η φύση της ιδεολογίας, όταν εγείρει μπροστά στο ανησυχαστικό πρόβλημα του Πραγματικού τις αυταπάτες των δικών της πραγματικοτήτων. Αυτή την πραγματικότητα τώρα των κτισμάτων μπροστά σ' αυτό το άκτιστο ίχνος της ομορφιάς.

Πρώτη δημοσίευση: Ελευθεροτυπία / Βιβλιοθήκη, Σάββατο 10 Σεπτεμβρίου 2011

Στον αστερισμό της Αβάνας

Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε

Τρεις ταλαίπωροι τίγρεις

Μετάφραση: Γιώργος Ρούβαλης

Εκδόσεις Τόπος

Στις Τρεις ταλαίπωροι τίγρεις ο μεγάλος κουβανός συγγραφέας Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε αφηγείται τις καθημερινές περιπέτειες μιας παρέας τεσσάρων ανδρών, του συγγραφέα Σιλβέστρε, του τηλεπαρουσιαστή Αρσένιο Κουέ, του μουσικού Εριμπό και του φωτογράφου των αστέρων των καμπαρέ Κόντακ. Ανθρωποι εύθυμοι, που βολτάρουν, πίνουν στα μπαρ, ερωτεύονται, και έπειτα καταλήγουν να συζητούν μέχρι πρωίας, με μια μελοδραματική πάντα διάθεση για τη ζωή. Παράλληλα, άλλες ιστορίες, όπως της Εστρέγιας, που τραγουδούσε τα μπολερό, ή οι αδιέξοδες ψυχαναλυτικές συνεδρίες μιας γυναίκας, έρχονται για να συμπληρώσουν το παζλ της μίας και μόνης μορφής, που έρχεται και επανέρχεται ως άμπωτη σε όλες τις σελίδες αυτού του μυθιστορήματος και δεν είναι άλλη από τη φαντασματική υπόσταση μιας πόλης, της πόλης, που δεξιώνεται στα ζεστά και σκονισμένα σοκάκια της όλο τον πυρετό αυτών των αφηγήσεων, όλο το αδιέξοδο αυτής της περιπλάνησης και αυτή η πόλη δεν είναι άλλη από την Αβάνα. Την Αβάνα της μουσικής, που χρωματίζει όλη την έκταση αυτού του βιβλίου.

Ενας από τους ταλαίπωρους τίγρεις ερωτεύεται τη φωνή ενός μπολερού, αυτή τη φωνή της Εστρέγια, αφιερώνεται όλος σ' αυτή τη φωνή, την ακολουθεί σε όλη την έκταση των σελίδων. Μια αισθηματοποιημένη τοιχογραφία, φθαρμένη, όμως, πάντα από την υγρασία της θάλασσας, απ' την αλμύρα του ίδιου νοτισμένου αέρα. Σ' αυτή την ομίχλη, που σβήνει με τις αφηγήσεις και τα ίχνη της ίδιας της πόλης, που δεν είναι πλέον μια πόλη, αλλά «ο αντικατοπτρισμός μιας πόλης, ένα φάντασμα», όπως λέει και ένας από τους τίγρεις του βιβλίου, όταν χάνει τον ορίζοντά της και νιώθει να μετεωρίζεται αδύναμος τότε στους στροβίλους της μελαγχολίας. Από τη μια, λοιπόν, αυτό το σκηνικό της πόλης, με τα μπολερό της Εστρέγια και από την άλλη αυτή η αδυναμία της ίδιας της γλώσσας να παρηγορήσει τον άνθρωπο.

Οι συνεδρίες της ψυχαναλυόμενης γυναίκας, που επανέρχονται μέσα στο κείμενο, μαρτυρούν το αδύνατο των εξομολογήσεων, «να μιλάς σε αυτόν που δεν σου μιλάει», που είναι ήδη αλλού. Είναι αυτές οι εξομολογήσεις, που εκτρέπουν το ομιλιακό ύφος του κειμένου στις δίνες των γενεσιουργών του εικόνων.

Γίνονται έτσι αυτές οι καθαρές και εύθυμες φωνές αυτή η ίδια η μελαγχολία της σκέψης, το εναέριο σκηνικό μιας αδυναμίας. Συζητήσεις που ελίσσονται διαρκώς, αλλά που ποτέ, όμως, δεν καταλήγουν πουθενά. Ενας από τους ήρωες του βιβλίου είναι και ο Βουστροφηδόν, ο πειραγμένος του εγκέφαλος αντέστρεφε τις λέξεις, η γλώσσα δεν ήταν γι' αυτόν τίποτε περισσότερο από ένα λογοπαίγνιο. Μια γλωσσική διαθεσιμότητα, που διανοίγει και για το ίδιο το μυθιστόρημα του Ινφάντε έναν ολόκληρο ορίζοντα διαφυγής, τον γλωσσικό ορίζοντα του λογοτεχνικού παιγνίου.

Ταλαίπωροι τίγρεις, φαντασματικά πρόσωπα, που περιφέρονται στα σοκάκια της πόλης, από το ένα καμπαρέ στο άλλο, σε αέναες και αδιέξοδες περιπλανήσεις, σε λευκές σιωπές, σε γεωμετρίες ονομάτων, που δεν ησυχάζουν. «Πλέαμε ανάμεσα σε κτήρια από καθρέπτες, στραφταλίσματα που μας θάμπωναν τα μάτια». Μια φαντασματική, εν τέλει, γραφή, αυτή ακριβώς που αφήνει και το κατοπτρικό της ίχνος στη σελίδα 283, το αδιάγνωστο και αδιανόητο, όπως άλλωστε και η ίδια η Αβάνα, καθώς υποχωρεί στη βροχή.

Πρώτη δημοσίευση: Ελευθεροτυπία / Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 28 Οκτωβρίου 2011

Το ανεκπλήρωτο ίχνος της Βίας

Slavoj Zizek

Βία

Μετάφραση: Νεκτάριος Καλαϊτζής

εκδόσεις Scripta

Οι ταραχές στα παρισινά προάστια το φθινόπωρο του 2005 αλλά και η εξέγερση της Αθήνας τον Δεκέμβριο του 2008 έφεραν εκ νέου και με ανησυχαστικό τρόπο στη σκηνή του δημόσιου λόγου το ίχνος μιας καθαρής, ανιδεολογικής, κυριολεκτικά ανόητης βίας. Εξεγερσιακά συμβάντα που δεν διεκδικούσαν τίποτε άλλο παρά μόνο την «αξίωση για αναγνώριση» των υποκειμένων τους. Μια βία που δεν στρεφόταν τελικά ενάντια στη συστημική βαρβαρότητα, αλλά σ' αυτή την ίδια τη θέση των υποκειμένων της. Μια αυτοκτονική διάσταση που ανέλυσε ο Lacan στο «στάδιο του καθρέφτη», όταν η βία επιστρέφει στο καταγωγικό της υποκείμενο. Μια πράξη μη νοήματος, που εγγράφεται, σύμφωνα με τον Badiou, σ' αυτή την ανοησία του Καπιταλισμού, στην α-κοσμία του κόσμου του, στο πένθιμο ίχνος της αφηρημένης του διασποράς.

Για τον Zizek το ίχνος της βίας εντοπίζεται στον «φόβο τού Πλησίον», στην ετερότητα του αλλά και σ' αυτή την ανησυχαστική του εγγύτητα. Είναι από τη μια η βία του υποκειμένου αλλά και αυτή η βία της ίδιας της γλώσσας, του εκφερόμενου νοήματός της, όπως επίσης και η συστημική βία, αυτή η βία της κανονικότητας του πραγματικού. Ενα τρισυπόστατο ίχνος που αντιστέκεται στην αφήγησή του, στην αποκαλυπτικότητα των σημείων του, σ' αυτή την αντικειμενοποίηση της αλήθειας του. Ο παραληρηματικός χαρακτήρας του βίαιου φαινομένου είναι αυτός που συσκοτίζει και την αφήγησή του. Η ειλικρίνεια της αφήγησης μιας τραυματικής εμπειρίας είναι, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Zizek, αυτή «η ίδια η αντικειμενική της ανακρίβεια, η σύγχυσή της, η έλλειψη της συνοχής της». Γι αυτό και ο τρόπος που ο Zizek επιλέγει να μιλήσει για τη βία είναι ο τρόπος της ποίησης, αυτή η αφηρημένη ματιά που δεν παραδίδεται στην επιτακτικότητα της εμπειρίας της, αλλά δεν ενδίδει στην απροσδιοριστία της. Μια γλώσσα που αίρει το αντικείμενο από το χωροχρονικό του πλαίσιο, χωρίς παρ' όλα αυτά να το αφυδατώνει. Ακόμη και όταν αυτό το βίαιο ίχνος απαιτεί επιτακτικά από εμάς την εγρήγορσή μας, αυτό το επείγον είναι για τον Zizek μια ψευδεπίγραφη ευαισθησία, ένα επείγον που αφαιρεί από το υποκείμενο τον ορίζοντα της σκέψης του, την ήσυχη προοπτική του αναστοχασμού του.

Το ανώνυμο αυτής της αντικειμενικής βίας που διαχέει ο κόσμος μας, αυτό που εδραιώνει και το ανεντόπιστο ίχνος της, είναι ακριβώς αυτή η αφηρημένη αλήθεια που διαπλάθει κάθε φορά την κοινωνική μας πραγματικότητα. Η δυνητικότητα του κεφαλαίου εγκαθιδρύει έτσι το καθεστώς μιας «πραγματικής αφαίρεσης», της αφαίρεσης αυτού του ίδιου του Πραγματικού. Είναι το αφηρημένο αυτής της ακραίας νεοφιλελεύθερης διάχυσης του νοήματος σε όλα τα αποσπάσματα του βίου, σε όλες τις δυνατές εκδιπλώσεις του πραγματικού. Μια υποχώρηση μπροστά στο νόημα μιας κυρίαρχης παρέμβασης, που θα ενοποιούσε τον κόσμο, που θα έτεμνε αυτή την πολυπλοκότητα του χάους χάριν της αλήθειας αυτού που ο Lacan θα ονομάσει «Κύριο Σημαίνον». Στο σύγχρονο σύμπαν της φιλελεύθερης, πολυπολιτισμικής ανεκτικότητας συντελείται αυτό που ο Benjamin θα ονομάσει, δεκαετίες πριν, πολιτισμικοποίηση της πολιτικής. Η οικονομική ανισότητα δεν είναι πλέον η ρίζα όλων των προβλημάτων, αλλά απλώς ένα διαφορετικό lifestyle. Αυτή λοιπόν η αποπολιτικοποίηση-αποϊδεολογικοποίηση του κόσμου, είτε φέρει την ονομασία «σύγκρουση πολιτισμών» (Huntington) είτε το «τέλος της ιστορίας» (Fukuyama), αναγορεύει τη θέση της κουλτούρας σε ένα αμφιλεγόμενο νόημα, όπου το υποκείμενό της βαθιά εμπνευσμένο από τις πολιτισμικές του ριζώσεις έρχεται αντιμέτωπο μ' αυτή την κουλτούρα του άλλου. Είναι το σημείο ακριβώς όπου η πολιτισμική εκκεντρικότητα του φιλελευθερισμού συγκρούεται με την οικουμενικότητα των ιδεών του. Οι φιλελεύθερες ιδέες, όπως αυτές της «ελεύθερης επιλογής», της «ελευθερίας της έκφρασης», της «ανεκτικότητας», της «ατομικής ελευθερίας» είναι εδραιωμένες σε μια ήδη ακυρωμένη οικουμενικότητα, λόγω της εμμονής τους σ' αυτό το κοινωνικοπολιτισμικό τους ίδιον. Η οικουμενικότητα, λέει ο Zizek, οφείλει να βιώνεται «άμεσα ως οικουμενική», να επιδρά μεταμορφωτικά πάνω στο «αρχικό της πλαίσιο», να το εκτρέπει, να το πολιτικοποιεί.

Η σχέση μεταξύ της βίας του υποκειμένου και της συστημικής βίας αποκαλύπτει για τον Zizek και αυτή την ενδιάμεση θέση της βίας. Μια βία που δεν είναι τόσο «η ιδιότητα κάποιων πράξεων» όσο αυτό το ενδιάμεσο των πράξεων, το συμβολικό τους πλαίσιο. Στο ενδιάμεσο αυτών των ορατών πράξεων, πάντα ατελέσφορων όπως αποδείχτηκε ιστορικά, λόγω αυτής ακριβώς της ανεπαρκούς τους βιαιότητας, ο Zizek, επικαλούμενος τον Badiou, για ακόμη μια φορά, μας καλεί στην πιο βίαιη εκδήλωσή μας, στην πιο χειραφετητική μας πράξη: στη σιωπή, στην απόσυρσή μας, ώστε να μην καταστήσουμε με τις ψευδοδραστήριότητες μας «ορατό ό,τι για την Αυτοκρατορία είναι ήδη υπαρκτό» (Badiou). «Η αποχή των ψηφοφόρων συνεπώς είναι μια αληθινή πολιτική πράξη: μας φέρνει δυναμικά αντιμέτωπους με την κενότητα των σύγχρονων δημοκρατιών. Μερικές φορές, το να μην κάνεις τίποτα είναι και το πιο βίαιο πράγμα που μπορείς να κάνεις».

Πρώτη δημοσίευση: Ελευθεροτυπία / Βιβλιοθήκη, Σάββατο 26 Νοεμβρίου 2011

Η ποιητική περίπτωση του Συμεών

Συμεών

Με τον άνεμον πέραν

Εκδόσεις Άγρα 

Με τον Συμεών γνωριζόμαστε πάνω από τριάντα χρόνια κι είναι για μένα ένα ζωντανό ποιητικό παράδειγμα. Είναι βεβαίως οι στίχοι αλλά κυρίως αυτό που έλεγε ο Breton: να γίνουμε το ποίημα. Μια ζωντανή λοιπόν, ποιητική εμπειρία.  

Άυλο ένδυμα / ρόδι που δεν είδα

Η ποιητική ενόραση του Συμεών, διαθέτει τις λέξεις και την παραμυθία τους. Η πληγή που γίνεται πηγή, ο θρήνος του γρύλλου κι ο ίμερος του τζίτζικα, η ευωδιά του γιασεμιού και το θρόισμα της κλαίουσας, η θάλασσα απ’ το μπαλκόνι του κελιού, η ακριβή επίσκεψη της πανσελήνου, η νύχτα. Η φιλοτέχνηση των στίχων δεν υπηρετεί, στην περίπτωσή του, κάποια εγκεφαλική ιδέα, αλλά την πλήρωση μιας απόλαυσης παραμυθητικής. Η εμπειρία του κόσμου που ιχνογραφείται στην ψυχική του εντύπωση και στις εσωτερικές του αντανακλάσεις. Στίχοι που στοιχειώνουν ένα α-δύνατο πέρασμα από το ορατό στο αόρατο, και διαγράφουν τη συγκίνηση αυτής της μεταβολής. Η συγκίνηση του ποιήματος που ’ναι η συν-κίνηση της γραφής του, η φιλοτέχνησή του σ’ ένα γλωσσικό αποθησαύρισμα που ανανεώνει συνεχώς το κατατεθειμένο του ίχνος.

Μοναχός μιλώ / με το μελάνι μόνος / είμαι ντυμένος

Το ιμάτιον μέλαν του Συμεών είναι το μελάνι της γραφής του. Οι ποιητικές εναισθήσεις του, απ’ τα ποιητικά πεζά του, όπως η Παραμυθία, ή το Πληγής Λιβάς, δυσεύρετα, δυστυχώς, σήμερα κείμενα που θα άξιζε να συγκεντρωθούν σ’ έναν τόμο, μέχρι τα ποιήματα απ’ το Συμεών μνήμα, κι όσα μετά θα ακολουθήσουν, σημαίνουν μια διάσταση του κόσμου που μένει ανεικόνιστη και ανήκουστη πάντα, έναν κόσμο που ’χει ανάγκη τις εικόνες της εμπειρίας του για να αναλωθεί στο φως και στους ήχους των φωνών του, στην απειρία δηλαδή μιας αϋλότητας. Είναι ποιήματα που αποδίδουν τον κόσμο στο φως και αποδίδουν το φως. Μια γραφή που εγγράφει τα πράγματα, στο φωτεινό τους πεπρωμένο, στην αναμνημόνευσή τους, σ’ αυτή, εν τέλει, την αλήθειά τους.

Πάντα χαμένος / δρόμο κρυφό βαδίζει / ένας ποιητής

Στο κελί της γραφής το πεπρωμένο του ποιητή είναι η οριστική του αναχώρηση. Όσο κι αν περιδιαβαίνει μέσα στον κόσμο, η αφιέρωσή του τον εξαιρεί απ’ αυτόν. Μια φασματική παρουσία, που ανήκει και δεν ανήκει, όπως ανήκει και δεν ανήκει η γλώσσα για τον Derrida. Ένα πέρασμα μόνο, μια τροχιά αποχωρισμού, εκεί όπου η γραφή συγκλίνει, στο ιχνογράφημα του κόσμου, στον τόπο της απουσίας. Απ’ το ταξίδι του Basho στο Βορρά, μέχρι τις νυχτερινές περιπλανήσεις του Lenz, κι αυτές τώρα τις μοναχικές διαμονές του Συμεών στα εφήμερα καταλύματα του κόσμου, όλα διαγράφουν μια μαρτυρία αποξένωσης, μιαν αναχώρηση, έναν αποχαιρετισμό. «Το χαϊκού του χθες είναι το ποίημα αποχαιρετισμού του σήμερα. Το σημερινό είναι το ποίημα αποχαιρετισμού της αύριον. Δεν έχω γράψει κανέναν στίχο στη ζωή μου που να μην είναι το αποχαιρετιστήριο ποίημα μου», θα πει ο Basho. 

Αρπάζεις πάλιν / άνεμε καθώς φυσάς / άλλο αίσθημα

Ο Συμεών κομίζει στη γλώσσα μας έναν μοναδικό ποιητικό τόνο. Δοκιμαζόμενος σε μια παράδοση άσκησης, αλλά και σε μια υπερβολή αισθαντικότητας, καταθέτει μια διαφορά. Τη διαφορά μιας φωνής που εξέρχεται κι αφιερώνει το ποίημα, στο ανάγλυφο της συγκίνησής της. Οι στίχοι έτσι, ενώ διασώζουν όλη την ακρώρεια της καταδικής τους κατάστασης, κατορθώνουν ν’ αναγγέλλονται στην οικειότητα κάποιων εικόνων. Έχουμε να κάνουμε μ’ έναν γλωσσικό τροπισμό, όπου ο στίχος εξαντλείται στις μετωνυμικές του εξάρσεις και στις μεταληπτικές του εκδοχές. Εικόνες που μέσα στην καθαρότητά τους, εικονίζουν αυτό το εφήμερο του κόσμου που διαφεύγει. Μια περιρρέουσα συγκίνηση που καθιερώνει και το συμβάν της ποιητικής καταγραφής της. Η γραφή διεγείρει, δοκιμαζόμενη, αυτήν ακριβώς τη συγκίνηση, το προαιώνιο ρίγος του κόσμου. Ανάμεσα στους στίχους, κι ανάμεσα στις λέξεις, αυτό που μόλις κι εισακούεται είναι αυτή η συμπαντική σιωπή που διατρέχει αστραποβόλα τη γραφή και τις εικόνες της. Είναι αυτό το αστραποβόλημα, το ακαριαίο της φωτοχυσίας του, που εγγράφει και το ίχνος του κόσμου στην οραματική εργασία των στίχων. Δεν έχουμε να κάνουμε στα χαϊκού και στ' άλλα ποιήματα του Συμεών με αναπαραστάσεις απλώς του κόσμου, υλικού ή ψυχικού, όσο με την παράσταση μιας γλώσσας που αποχωρίζεται διαρκώς τον κόσμο, εγκολπώνοντας όμως τη σαγήνη του. Σαν η αποκάλυψη να ’ναι μαζί και μια απόκρυψη, μια απο-κάλυψη, αυτήν η προσδοκία της μόνο.

Θάλασσα λαμπρή / καρδιά χίλια κύματα / πάλιν και πάλιν

Τα ποιήματα του Συμεών είναι καταλαμβανόμενα απ’ αυτή τη σαγήνη. Μια ποιητική γραφή που διασώζει ένα μετουσιωτικό παρόν, που γίνεται ένα αποκαλυπτικό παρόν, μια ισχυρή δυνατότητα παρόντος, εδώ πάλιν αυτή η παράδοση των χαϊκού, που όμως η σημασία της εγγράφεται τώρα στην απόσυρση ακριβώς αυτού του παρόντος, και στην καταβύθισή του σ’ αυτό που υπερέχει και συνέχει τα πράγματα, και γι αυτό σε μια σημασία που δεν διασώζει καμιά σημασία, παρά το σινιάλο μόνο της απόσυρσής της. Τα πράγματα εδώ ανακτούν την καθαρότητά τους, την πρωταρχική τους συγκίνηση, τη συγκίνηση της καταγωγικής τους μοναξιάς, που τα δι-εγείρει κι αποδίδει μαζί. Ο τόπος της γραφής του Συμεών είναι αυτή η αποκαλυπτική στάση του πράγματος. Η ανάδυσή του στη παραμυθητική του διάσταση, στις αντηχήσεις του, και στις παραναγνώσεις του, σε μια ακολουθία που μεταστοιχειώνει τον κόσμο. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για την αλλότητα αυτής της εμπειρίας, παρά μόνον να δοκιμάζεσαι απ’ αυτήν. Να δοκιμάζεσαι πάνω στο ήδη κατατεθειμένο κι ειπωμένο, που φέρει όμως μέσα του τ’ ανείπωτο. Οι εικόνες έτσι του Συμεών, στο κατώφλι αυτής της εξόδου, αναλαμβάνουν την εκστατική τους στιγμή και γι’ αυτό τη διαλεκτική τους σημασία. Είναι τα πράγματα που αναλίσκονται στην αλήθεια τους, που ’ναι κι ο ορίζοντας της απεύθυνσής τους.

Βαθιά καρδιά / εκεί μέσα / παλιά καλύβα / όπου υπάρχω

Η ενδοχώρα των ποιημάτων του Συμεών είναι ένας τόπος αποκαλυψιακός, ένας τόπος αποκάλυψης ονομάτων. Γιατί οι λέξεις που αναγγέλλει αναγγέλλουν τ’ όνομα Του σ’ όλα τα ονόματα του κόσμου. Το περιβάλλον των στίχων του είναι ένα ένθεο περιβάλλον. Τα πάντα προδίδουν τη καταγωγή τους, το μεταφυσικό τους εύρος, τη παραμυθητική τους απόλαυση. Σαν η ποίηση να ’ναι το χνάρι του Θεού πάνω στη γλώσσα του ανθρώπου, η μοναδική δυνατότητα να υπερβεί τα όρια της και να γίνει αυτή η απειρία της απεύθυνσης, η προσήλωσή της στην έλξη του Έξω. Το ποίημα έτσι, είναι εξαίρεση, ακόμη και μέσα στον γλωσσικό τύπο που καθιερώνει. Τα «χαϊκού» του Συμεών, σ’ αυτές τις μετωνυμικές τους εξάρσεις, εγκαταλείπονται μανικά σ’ αυτήν έλξη, στην άσκηση της εκκεντρικότητάς της. Ο Rilke συνομιλεί με αγγέλους, κι ο Σικελιανός ιερουργεί, αλλά και το αλλιώς είναι του Levinas, το dictamen του Benjamin, όλα απέλπιδες, μα και γενναίες προσπάθειες, να αναλάβει η γλώσσα τη πρωταρχική κι απολεσθείσα φωνή της. Ο Benjamin μάλιστα θα το πει καθαρά: τη παραδείσια φωνή της, τη πνοή λοιπόν της πρώτης απεύθυνσης.

Σιγά νυχτώνει / σε αναπολώ / και κυματίζουν / ήσυχα νερά

Τα ολιγόστιχα ποιήματα του Συμεών έχουν έναν χαρακτήρα διαλογικό. Είναι απευθύνσεις που σκορπίζονται στον αέρα, καθώς άνεμος απλώς φυσά, αν και σε κοιτούν καταπρόσωπο. Εκεί εδράζεται κι ο μεταφυσικός τους χαρακτήρας, στη συνομιλία που εγείρουν, στη μυστική εμπειρία του άλλου. Η ευωδιά έτσι της μαγνόλιας, το τιττύβισμα του πουλιού, το θρόισμα του δάσους, η απαλή λάμψη της πανσελήνου, η αύρα που ’ρχεται απ’ τη θάλασσα, όλα είναι εγγύτητες που απομακρύνονται, κι απέλπιδα σινιάλα προς τον αναγνώστη. Η απειρία του κόσμου που ’ναι κι η απειρία της απεύθυνσής του. Μια εσωτερικότητα, που η πραγματικότητα τη διαβάλλει στη πολυσημία και πολυφωνία της, και το ποίημα που αντιστέκεται σ’ αυτή τη μεταβολή, που πιστοποιεί διαρκώς τη μυστικότητα του άλλου, αυτόν τον ιερό του χαρακτήρα. Όλα μοιάζουν να είναι, είναι! μοναδικές επισκέψεις αυτού του άλλου, στη μυστική του διάσταση και σ’ αυτή την εγρήγορση του ποιήματος. Η γραφή ως μια δεξίωση μοναδική. 

  

Μεταγραφές του βιώματος

Μανώλης Μπαμπούσης 
Βρέθηκε το μέλλον 
Εκδόσεις Σμίλη 

Θα ’μαι σύντομος, στην πραγματικότητα ένα μικρό σχόλιο μόνο, πάνω σ’ ένα ζήτημα που εγείρει το βιβλίο.

Αυτό που εντοπίζεται, που εντοπίζω εγώ τουλάχιστον, ή που μου προξένησε ένα ενδιαφέρον, στο βιβλίο του Μανώλη Μπαμπούση, είναι η αντοχή, η σθεναρή αντοχή, ενός ίχνους, απ’ την επικράτεια του κόσμου. Το ίχνος ενός βιώματος, του βιώματος της πραγματικότητας, που ’ναι κι ένα ίχνος απογοήτευσης πάντα, (θυμηθείτε τι μας λέει ο Έλιοτ), μιας ριζικής απομάγευσης, κυρίαρχη σ’ αυτό εδώ το βιβλίο.

Βέβαια το πως εγγράφεται αυτό το ίχνος, κι αν εγγράφεται, το τι απολύει και το τι διασώζει απ’ αυτή τη μεταγραφή, είναι μια ολόκληρη ιστορία, που ούτε ακροθιγώς δεν μπορούμε να θίξουμε εδώ, είναι η ιστορία της γραφής και δη της ποιητικής γραφής. Ο Adorno έχει στοχαστεί πάνω στα αδιέξοδα αυτής της μετά-γραφής, και πόσο μάλλον όταν υπάρχουν και τ’ αδιέξοδα της μοναδικής, κάθε φορά, υπογραφής, η αλήθειά της, η εμβέλειά της, κλπ... Όλα αυτά είναι συνεχώς υπό τη κρίση του αναγνώστη, οφείλουν να είναι, αλλά κι όλα όμως είναι κρίση, το ίχνος, που, όπως μας κατέδειξε κι η ψυχανάλυση, είναι η ίδια η κρίση, η γλώσσα της κρίσης. Γιατί το ποίημα ενώ γράφει αυτό το ίχνος την ίδια στιγμή το διαστρέφει, το αποδίδει στην καταγωγική του απώλεια, σε μιαν καθ’ ολοκληρίαν αδυναμία. Γράφω μέσα σ’ αυτή την αδυναμία, γράφω εκεί όπου αυτή με εγγράφει, όπου αυτή με υπαγορεύει εξ ολοκλήρου.

Και κάπου εδώ εγείρεται και το ύφος του κειμένου που κάθε άλλο παρά αισθητικό είναι. Η κρίση της πραγματικότητας, η κρίση που μας επιφέρει η πραγματικότητα, μας διαθέτει και τη κρίση της γλώσσας. Μόνο στο καθεστώς αυτής της γλωσσικής διασάλευσης μπορεί η ποιητική γλώσσα να μαρτυρήσει την αρνητικότητα του κόσμου. Η έκφραση απλώς της απογοήτευσής μας δεν μας εξαιρεί απ’ τη διαλεκτική του κόσμου, αλλά ούτε και μας διανοίγει στις ποιητικές δυνατότητες της γλώσσας. Χρειάζεται, όπως θα πει κι ο Celan, η γλώσσα να σταθεί ενάντια στον εαυτό της. Το ποιητικό έργο έτσι δεν αναφέρεται, δεν περιγράφει, δεν αναμεταδίδει, δεν αναλίσκεται στο άλλο του κόσμου, αλλά γίνεται αυτό, που ο Lacoue Labarthe, θα πει τόσο ωραία: «το άλλως Άλλο». Μία αλλότητα δηλαδή, μια ριζική ετερότητα, αυτή η ίδια η διακινδύνευση της γλώσσας, η απόσυρσή της, οι ηχηρές της αποσιωπήσεις. Στην ακρώρεια αυτής της διακινδύνευσης δοκιμάζεται λοιπόν κι αυτό το βιβλίο, η όποια αντοχή κι η όποια διαθεσιμότητά του.

Κλείνω, χωρίς βέβαια να χω καμιά ψευδαίσθηση ότι κάτι μόλις μπορεί και να ’χω ανοίξει, μ’ ένα απόσπασμα απ’ το βιβλίο, που φωτίζει, ελπίζω, όλα τα παραπάνω αδιέξοδα που μπορούν όμως να γίνουν και διέξοδοι.

ΑΡΧΙΖΕΙ Η ΣΥΝΑΥΛΙΑ

των οκτώ μποφόρ για είκοσι μεγάλους ευκαλύπτους, μία μουριά, δέκα βελανιδιές πέντε αχλαδιές, εννέα πεύκα δέκα κυπαρίσσια αρχίζει ο θόρυβος από το τρίψιμο ενός λεμονιού ενός πεινασμένου γάτου από πολλά τζιτζίκια, μιας μπετονιέρας ο βόμβος ενός αεροπλάνου το plane finder, έδειξε την πτήση της El Al 1180, για Τελ Αβίβ το human finder εντόπισε χίλιους διακόσιους νεκρούς

Έκλεισα τα μάτια μεγάλη η διαφορά χωρίς ήλιο πέτυχε, ίσως από τύχη, το αδύνατο χώρεσαν σε βίλες ολόκληρο νησί στην πραγματικότητα χωρίς μάχη υπήρξαν πτώσεις στη φιλόξενη άμμο στα ζεστά νερά πληγώθηκαν πατούσες

κάθε βράδυ στο κρεβάτι γδέρνονται φεύγουν μακριά χωρίς τη συγκατάθεσή μου ούτε σ’ ένα όνειρο πλέον κυρίαρχοι

Πωλείται τυφλό οικόπεδο για ανέγερση μνημείου της πίκρας και της απώλειας θα φυτέψω πικροδάφνες γύρω του

Έγινε το δάσος κήπος οι αμμουδιές ξαπλώστρες το σπίτι πάνω στον βράχο το λέγανε Ελλάδα τα παιδιά

Κουβαλούν στα χέρια τη ζωή τους ό,τι έμεινε από το κύμα, το μυαλό τους

Περιμένουν η οθόνη την εικόνα η μουσική τα μπαρ την προέγκριση η ηχορύπανση τη δεξιά η προστυχιά η προστυχιά την αριστερά το βόλεμα τα ιδανικά η απονομή τον ομότιμο η περιουσία την υιοθεσία
ο θάνατος την αναγνώριση η αναγνώριση την έκθεση η έκθεση τα έργα τα έργα τον καλλιτέχνη τον καλλιτέχνη η έμπνευση

Βουλωμένα φρεάτια οι φωνές κτισμένες παραλίες μαγαζιά της νύχτας οι προσδοκίες κουράστηκα

Σπάνε τη ζωή μας στον τοίχο όλες τις ώρες τις γεμάτες ώρες τις ελεύθερες ώρες διαρρέουν στο διαδίκτυο οι χαλαρές μέρες οι σκληρές μέρες περιμένουν, ως επικήδειο τα γενέθλια, σκηνοθετημένα όλα άρτια

Το τελευταίο φως της μέρας λούζει τις άλπεις μια ώρα αργότερα στις βραχώδεις πλαγιές του Αιγαίου ξεκινούν οι δεξιώσεις


Το παραπάνω κείμενο ήταν μια παρέμβαση στην παρουσίαση του βίβλου στις 19-6-2019.

Κληρονομιές του ανήκειν

Simone Weil 
Aνάγκη για ρίζες 
Μετάφραση: Μαρία Μαλαφέκα 
Εκδόσεις Κέδρος 

    Το «Ανάγκη για ρίζες», (L' Enracinement), είναι το τελευταίο έργο της Σιμόν Βέιλ. Το γράφει, λίγο πριν πεθάνει, το 1943, κι ενώ εργαζόταν για την γαλλική αντίσταση στο Λονδίνο. Τα κεφάλαια του συντάσσονται «για την ανοικοδόμηση της πατρίδας στην ειρήνη», ένας καθοδηγητικός αλλά και παραμυθητικός λόγος, που εκθέτει τις αντοχές και υποχωρήσεις του γαλλικού πνεύματος. Απευθύνεται σ’ έναν ταλαιπωρημένο, υπό κατοχή λαό, διακηρύσσοντας του έναν πατριωτισμό της συμπόνιας κι όχι του μεγαλείου. Για κάτι που φύεται απαλά απ’ το έδαφος, αυτή η αγάπη των Γάλλων για τη γη, που βλασταίνει κι ανθοφορεί κάποιες εποχές και υποχωρεί κάποιες άλλες.
   Η ανθρώπινη μοίρα, επιβάλει, για την Βέιλ, το σεβασμό μας απέναντι στον άνθρωπο. Κάτι που οφείλει να είναι και η μοναδική στοχοπροσήλωση όλων των πολιτικών μας. Οι ανάγκες του ανθρώπου, υλικές και πνευματικές, εγγράφονται έτσι στον ορίζοντα αυτής της ευθύνης. Και το ρίζωμα, είναι, για την Βέιλ, μία απ’ τις σημαντικότερες ανάγκες της ψυχής. Ένα ρίζωμα στη γη, στη γλώσσα, στην ιστορία. Το αντικείμενο της Βέιλ είναι αυτό: ο άνθρωπος της ιστορίας, ο συγκεκριμένος άνθρωπος, ο πάσχων το παρόν του, κι όχι η αφηρημένη του ιδέα.  Το ρίζωμα εγγράφει τον άνθρωπο στην ιστορία του, τον εντάσσει στο χωροχρονικό του πλαίσιο, ένα πλαίσιο που καθορίζει και τον ορίζοντα των προσδοκιών του. Ο ξεριζωμένος, είναι έτσι, ένα ευάλωτο ον, μιας κι έχει απολέσει αυτήν ακριβώς τη πραγματικότητα των αναφορών του, το οικείο του πλαίσιο, την ίδια την ταυτότητά του. Η Βέιλ αντιστέκεται στο ξερίζωμα του, που δεν το εντοπίζει μόνο στην πρόσφατη οικονομία του Καπιταλισμού, αλλά το ανιχνεύει ήδη στη ρωμαϊκή εποχή και γενικότερα στις ιμπεριαλιστικές πολιτικές των αυτοκρατοριών. Με τη γενεαλόγηση μάλιστα αυτή καταθέτει στο βιβλίο της σελίδες μοναδικής οξυδέρκειας.

    «Μόνο ο άνθρωπος έχει αιώνια μοίρα. Οι ανθρώπινες συλλογικότητες δεν έχουν. Γι’ αυτό δεν υπάρχουν απέναντί τους άμεσες υποχρεώσεις που να είναι αιώνιες. Το μόνο καθήκον είναι προς τον άνθρωπο ως ανθρώπινο ον». Για την Βέιλ υπάρχει ο άνθρωπος, και οι επείγουσες ζωτικές του ανάγκες. Κι οι συλλογικότητες έχουν νόημα  μόνον όταν εξυπηρετούν αυτές ακριβώς τις ανάγκες και πάλι χωρίς να ακουμπούν στο ελάχιστο κάτι απ’ την αλήθεια του. Η Βέιλ απεχθανόταν κάθε μορφής συλλογικότητας, που δεν ήταν γι’ αυτήν τίποτε άλλο παρά ένας ολοκληρωτισμός, ο ολοκληρωτισμός των μοντέρνων καιρών. Το θεμέλιο του ανθρώπου αλλά κι η θεμελίωση της ευθύνης μας απέναντι σ’ αυτόν, εδράζονται σε μια ιστορημένη αγωνία, αλλά και σ’ ένα πέραν αυτής, σ’ ένα πέραν που θα γίνει για τη Βέιλ κι η σταθερή της αναφορά, το πυρετικό της όραμα. Το ανθρώπινο που αναγνωρίζει την αλήθειά του σ’ ένα μοναδικό, θυσιαστικό παράδειγμα, υπέρβασης και μετοχής: στο σταυρικό θάνατο του Χριστού και στη κοινωνία που αυτός εγκαινιάζει. «Νομοτελειακά κάποια μέρα η Σιμόν Βέιλ θα συναντούσε τον Χριστό, αφού το παράδειγμά της και η διδασκαλία της, στο σύνολό τους, τείνουν στον ίδιο στόχο με τα δικά του: να αποκαλυφθούμε πλήρως στον εαυτό μας», θα σημειώσει, στο βιβλίο του γι αυτήν, ο Ζακ Ζιλιάρ. Η Βέιλ έτσι πυρώνει και αληθεύει το λόγο της μέσα στη μυστικιστική παράδοση, στη φλόγωση του υπερβατικού της χαρακτήρα. Σ’ αυτή την ακρότητα που θα δοκιμάσει κι όλες τις πολιτικές του ανθρώπου βγάζοντάς τες σκάρτες. «Το θαυμαστό στην περίπτωση των μυστικιστών και των αγίων δεν είναι ότι έχουν περισσότερη ζωή, μια ζωή πιο έντονη απ’ τους άλλους, αλλά ότι η αλήθεια έχει γίνει μέσα τους ζωή… Πλάσματα που παρά τη σάρκα και το αίμα διάβηκαν εσωτερικά ένα όριο αντίστοιχο του θανάτου, λαμβάνουν πέρα απ’ αυτό μιαν άλλη ζωή, που δεν είναι αρχικά ζωή, αλλά που είναι αρχικά αλήθεια. Αλήθεια που έγινε ζωντανή. Αληθινή όπως ο θάνατος και ζωντανή όπως η ζωή».

   Η Βέιλ δεν γίνεται όμως χριστιανή, μένει στη διακινδύνευση αυτής της Πίστης, κι έκανε αυτό που δεν τόλμησε, κατά δήλωση της, να κάνει ο Πασκάλ: «να διατρέξει τον κίνδυνο να μπορεί να λειτουργήσει χωρίς τον Χριστιανισμό». «Προκειμένου το θρησκευτικό αίσθημα να απορρέει από το πνεύμα της αλήθειας, πρέπει να είναι κανείς πλήρως έτοιμος να εγκαταλείψει τη θρησκεία του, έστω κι αν έτσι χάσει κάθε λόγο ύπαρξης, στην περίπτωση που η θρησκεία του θα ήταν κάτι άλλο και όχι η αλήθεια».

   Η Βέιλ είναι αυτό το φάντασμα μέσα στον κόσμο, η φωτεινή της σκιά πάνω στ’ ανθρώπινο. Λίγο μετά τη συγγραφή του Ριζώματος, πεθαίνει από ασιτία, σ’ ένα σανατόριο στο Λονδίνο, συμπαραστεκόμενη στο υποσιτιζόμενο γαλλικό λαό. Μια φιλάσθενη ύπαρξη, ένα γενναίο κορίτσι.

Το ανεκλάλητο της αγωνίας

Simone Weil
Το πρόσωπο και το ιερό
Μετάφραση: Σταύρος Ζουμπουλάκης
Εκδόσεις Πόλις

   Στο Πρόσωπο και το ιερό,  ένα απ’ τα τελευταία πυρετικά κείμενα της Simone Weil, η φιλόσοφος στρέφεται εναντίον της ιδέας της ιερότητας του προσώπου. Μια θέση της περσοναλιστικής φιλοσοφίας που αναγνώριζε τη μοναδικότητα του ανθρωπίνου προσώπου και τη διακριτή του σχέση με την κοινωνία. Η Βέιλ, παραδόξως, προσάπτει στη συγκεκριμένη σκέψη τα ακριβώς αντίθετα απ’ αυτά που οι εκπρόσωποί της πρεσβεύουν. Η πολεμική της διάθεση κι η περιθωριακή της θέση, δεν της επιτρέπουν να διακρίνει σωστά και ν’ αναγνωρίσει στο περσοναλισμό ίχνη και της δικής της αγωνίας. Γιατί η ιδέα του προσώπου, πρεσβεύει τον πολιτισμό μιας άλλης κοινωνίας, που δεν είναι απλώς το άθροισμα κάποιων απρόσωπων μονάδων, μια καταδυνάστευση που αντιμαχόταν η Βέιλ, αλλά μια κοινωνία ελεύθερων και μοναδικών προσώπων. Οι παρανοήσεις και παρεξηγήσεις όμως μέσα στο έργο της αφθονούν και εν τέλει δεν έχουν και μεγάλη σημασία, σημασία έχει η Βέιλ. «Η συμφωνία και η απόρριψη», θα σημειώσει ο Eliot, προλογίζοντάς της Το ρίζωμα, «είναι δευτερεύουσας σημασίας: εκείνο που μετράει είναι η επαφή με μια σπουδαία ψυχή».
   Το ιερό για την Βέιλ δεν ανιχνεύεται έτσι στο πρόσωπο του ανθρώπου, σ’ αυτή τη διάκριση των περσοναλιστών, αλλά σ’ αυτό που σκανδαλωδώς θα ονομάσει η ίδια απρόσωπο. Ένα απρόσωπο που διακατέχει τον άνθρωπο, τον κάθε άνθρωπο, μια πνοή, ένα αιθέριο κύμα, που τον διεγείρει κι απολύει μαζί. Η αδύναμη κραυγή ενός εκπεπτωκότου και βασανιζόμενου πλάσματος, που εγκαταλείπεται ανίσχυρο στην ανεκλάλητη αγωνία του. Μια αγωνία που μας καθιστά άκρως υπεύθυνους, γιατί πρόκειται για μια κραυγή «που αντηχεί μόνο στα μύχια της καρδιάς». Το ιερό για την Βέιλ είναι το αγαθό κι η πολιτική οφείλει να είναι πάντα μια πολιτική υπεράσπισής του. Μια πολιτική ακραίας όμως προσοχής και διάκρισης γιατί «το πέρασμα στο απρόσωπο γίνεται μονάχα με ένα είδος προσοχής σπάνιας ποιότητας και η οποία δεν είναι δυνατή παρά μόνο στη μοναξιά».  Η Βέιλ προσδοκά έτσι το συμβάν, όπως θα λέγαμε σήμερα, την αδύνατη πολιτική «ενός θεσμικού συστήματος που να προωθεί όσο γίνεται περισσότερο στις επιτελικές θέσεις ανθρώπους ικανούς και πρόθυμους να την ακούσουν αυτή την κραυγή και να την καταλάβουν».
   Εδώ ακριβώς που αναγνωρίζεται κι ο φιλοσοφικός και πολιτικός ριζοσπαστισμός της Βέιλ, όταν απέναντι στην αδιαφορία των κρατικών δικαιωματικών πολιτικών, αυτή αντιτάσσει το αδύνατο, την ακρόαση του ανεκλάλητου και την εκδήλωση μίας αγάπης υπερφυσικής. «Δεν φαντάζεται κανείς», υποστηρίζει η Βέιλ, «τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης να μιλάει για δικαιώματα». Όσοι, για την Βέιλ, μιλούν για τα δικαιώματα του ανθρώπου ανήκουν στην κατηγορία των προνομιούχων, αυτών ακριβώς που δεν μπορούν να δουν κατά πρόσωπο τη δυστυχισμένη ύπαρξη, μια ύπαρξη βουβή κι ανίκανη κάθε διεκδίκησης. «Η δυστυχία είναι από μόνη της άναρθρη. Οι δυστυχισμένοι ικετεύουν σιωπηλά να τους δώσει κάποιος τις λέξεις για να εκφραστούν. Υπάρχουν εποχές που δεν εισακούονται. Υπάρχουν άλλες όπου οι λέξεις τους προφέρονται, αλλά καλοδιαλεγμένες, γιατί αυτοί που τις επιλέγουν είναι ξένοι προς τη δυστυχία που διερμηνεύουν». Η φιλοσοφική εκκεντρικότητα της Βέιλ, αυτός ο ιδιαίτερος ριζοσπαστισμός της, ενισχύεται κι απ’ το γεγονός ότι εκ-δηλώνεται μέσα στη παραζάλη της ναζιστικής βαρβαρότητας κι όταν ο υπόλοιπος κόσμος αναζητούσε μια νέα διατύπωση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, όπως επισημαίνει κι ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στο επίμετρο του βιβλίου. Η Βέιλ όμως στην μαχητική της έξαψη δείχνει να μην καταλαβαίνει τίποτε, παραμένει ασύντακτη, προσηλωμένη, ολομόναχη, στα πνευματικά της παραδείγματα, στο ανυπέρβλητο της αγάπης τους που καινοτομεί μέσα στη ζωή των ανθρώπων. Υπάρχει ένα όριο που για την Βέιλ αξίζει να διασκελιστεί, μια μεθόριος της πραγματικότητας που δρασκελίζοντάς την δεν είσαι πλέον ο ίδιος, είσαι ένας άλλος, ένα φάντασμα μέσα στον κόσμο, ένας ήρωας, ένας άγιος, ένα πνεύμα ξεχωριστό, όπως η Αντιγόνη, ή ο Φραγκίσκος της Ασίζης, αυτός, εν τέλει, ο Χριστός. Μοναδικά για τη Βέιλ παραδείγματα που επενεργούν «όπως οι καταλύτες ή τα βακτήρια, και μόνο με την παρουσία τους μέσα στον κόσμο».
   Η Βέιλ παραμένει προσηλωμένη στο παράδειγμα του Χριστού, στο μαρτύριο του Σταυρού του. Μοιάζει καθηλωμένη στη σαγήνη αυτού του σχήματος, στη μωρία της θυσιαστικής του αγάπης. Και είναι αυτή η μυστική της εμπειρία που καθιστά το έργο της μοναδικό στην ιστορία της σκέψης. Μια αρπαγή που την αποσύρει απ’ την ατομικότητά της και την εκθέτει σε μια ακρώρεια υπαρκτική, όπου η σκέψη διανοίγεται στον Άλλον, σ’ ένα επέκεινα, που δεν είναι πια αυτός ο περίγυρος του κόσμου, αλλά αυτή η ίδια η μόνωση κι η σιωπή, απαραίτητες προϋποθέσεις και τα δύο για την Βέιλ γι’ αυτή τη δεξίωση του άλλου. Η Βέιλ είναι ακατάτακτη στο χώρο της φιλοσοφίας, γιατί είναι μεταμορφωμένη. Δεν είναι ο λόγος της, είναι η ίδια η παρουσία της, αυτό το ισχνό αλλά ρωμαλέο κορίτσι που ήταν μπροστά σ’ όλες τις μάχες, και σ’ αυτή, κυρίως, της ακραίας της δοκιμασίας με το λόγο Εκείνου. Η Βέιλ φιλοσοφώντας δεν φιλοσοφεί, δεν εγκλωβίζεται σε συστήματα σκέψης, ούτε εγκαθιδρύει ο λόγος της καινούργια, ούτε μιλώντας για τους δυστυχισμένους προτρέπει ηθικά, εκθέτει μόνο την οντολογική μεταβολή της, τη διαστροφή της, το δικό της ανεκλάλητο, τη νέα φυσιολογία της, που την αποσύρει απ’ τον κόσμο, διαθέτοντάς την όμως αναπόδραστα σ’ αυτόν.